مدیر سایت

مدیر سایت

از پانزدهم آوريل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهي از نقاشان جوان و مستقل فرانسوي: مونه (1)، رنوار  (2)، پيسارو (3) ، سيسلي (4) ، سزان (5) ، دگا (6) ، گيومن (7) ، برت موريزو (8) ، كه يك انجمن بي نام تشكيل داده بودند، در محلي سواي سالن رسمي، يعني در استوديوي عكاسي نادار Nadar نمايشگاهي برپا داشتند. نمايشگاه غوغايي به پا كرد و روزنامه نگاري به نام  لوروا Leroy  پس از مشاهده ي تابلويي از مونه به نام «تأثير، طلوع آفتاب» در مجله اي به طعنه نمايش دهندگان را تأثير گرايان امپرسيونيست خواند.

اين نام كه توسط خود نقاشان پذيرفته گشت، بسيار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معناي اين اصطلاح در ابهام باقي ماند.

امپرسيونيسم نظري منتقدان، جايگزين امپرسيونيسم خودروي ِ نقاشان شد و اين انديشه ي زنده به اصولي ثابت مبدل گشت. سپس واكنش هاي پي در پي بر عليه امپرسيونيسم سريعاً حدود و قلمروي آن را تثبيت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراين بازستاندن اقليم واقعي آن و تشخيص حدود و حيطه ي اين نهضت كه بدعتي در ديد و حساسيت نوين پديد آورد، بسيار مشكل است. امپرسيونيسم هنرمندان نامتشابه بسياري را متحد كرد. هر يك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خويش، خود را از اصول متشكله ي امپرسيونيسم انباشتند و كمال بخشيدند.

نئوامپرسيونيسم:

نام نهضتي است كه اعضاي آن را سورا (1) ، سينياك (2) و گروهي از نقاشاني تشكيل مي دهند كه اصول مطرح شده از طرف آن دو را پذيرفته اند. اين اصول عبارتند از مطالعه ي علمي رنگ و تفكيك سيستماتيك «مايه رنگ» كه پيش از آنها اين كار به وسيله ي نئوامپرسيونيست ها به شكلي غريزي انجام مي شد. در مورد چگونگي ساخته شدن اين اصطلاح عقايد مختلفي است. عده اي عقيده دارند كه اين اصطلاح را خود نقاشان مزبور به عنوان اداي احترام به نقاشان پيش از خود درست كرده اند. عده ايي ديگر مي گويند كه اين اصطلاح را دوست و مفسر آثار اين نقاشان فليكس فنئون(3) ساخته است، و آن را براي نخستين بار در مجله ي هنر مدرن چاپ بروكسل به تاريخ 19سپتامبر 1886 به كار برده است. اين اصطلاح را آرسن الكساندر (4) كه اغلب او را سازنده ي اين اصطلاح مي دانند، اخذ كرده و در مقاله اي كه تحت عنوان «واقعه» در باره ي كتاب فليكس فنئون، به نام «امپرسيونيست هاي سال 1886» د ر10 دسامبر 1886 نوشت، به كار برد. به هر حال اين اصطلاح در 1887 به شكلي جا افتاده و قطعي در مقاله اي كه فنئون در مه 1887 در مجله ي هنر مدرن درباره ي نئوامپرسيونيست نوشت، به كار رفته است، و او در مقاله ي مزبور مشخصات فني و زيبايي شناسانه ي اين نهضت را به طور درست و كامل شرح داده است.

پراكنده شدن امپرسيونيست ها در 1880، با تعقيدي در روش آنها و بازگشت به اصول كلاسيك همراه بود. در همان سال ديويدساتر (5) در مجله ي هنر طي يك سلسله مقاله ي مهم تحت عنوان «پديده ي ديد»، حدود 167 اصل را بيان داشت كه به نظر مي رسد از همان زمان پيدايش نئوامپرسيونيسم در آنها پيش بيني شده است.

 

نوشته‌ي گلايل پژند 

نخستين اشكال هنري به آسيا و كرت و مصر تعلق دارد. هنر مصري را به علت دوام طولاني و دامنه نفوذش مي‌توان به عنوان نمونه‌اي هنر كلي در نظر گرفت. سرزمين مصر به مدت هفتاد قرن شرايط اقتصادي خاصي داشت كه سبب شده بود يك فرهنگ مستمر و مداوم داشته باشد نژاد مصري كمتر از بسياري نژادهاي ديگر با عناصر خارجي درآميختگي دارد. بنابراين در ميان همه دگرگوني‌هايي كه براي نژاد مصري پيش آمده بايد بتوان رگه‌هاي ثابتي را كشف كرد كه ناشي از تأثيرات ثابت خون و خاك باشد استمرار تمدن مصري زاييده‌ي عوامل اقتصادي است مخصوصاً احيا شدن حاصل خيزي زمين به دليل طغيان نيل محدود بودن اين حاصل خيزي و در عين حال مداوم بودن آن همراه با رودخانه‌اي كه باعث آن بود، ثبات و قرار خاصي پديد آورد.اگر چه اين ثبات و قرار، مادي و اقتصادي بود اما در ديانت و هنر كاملاً انعكاس يافت . در مصر ممكن است 2000 سال بگذرد و هيچ تغيير مشهودي در سبك‌هاي هنري پيش نيايد. در مصر قديم دو سنخ هنر در كنار يكديگر قرار داشته‌اند:1-هنر كاهني كه به دست يك طبقه كاملاً مسدود از كاهنان ساخته مي‌شد و ديگر هنر توده‌اي كه در كنار هنر كاهني اما مستقل از آن به دست مردم به وجود مي‌آمد. متأسفانه آثاري كه از هنر توده‌اي مصر باقي مانده بسيار ناچيز است. زيرا كه اين آثار برخلاف آثار كاهنان در مقابر و معابد نگاهداري نمي‌شده ولي مي‌دانيم كه اين هنر وجود داشته است و از حيث تغزل و صفا از هنر كاهني برتر بوده. در عهد (قوت عنخ آمن) كه در تاريخ هنر مصري يك دوره كوتاه رومانتيك را تشكيل مي‌دهد احساس تغزلي هنر توده‌اي بر هنر كاهني تسلط يافته و سبب انحطاط آن گرديد. در دورة قبطي كه در پايان قرن چهارم ميلادي آغاز مي‌شود هنر مصري از اصول كاهني خلاص مي‌شود. در اين دوره يك دين توده‌اي يعني مسيحيت كم‌كم الهام‌بخش هنر مردم مي‌شود و آن را به مراحلي مي‌رساند كه پيش از آن هرگز به آن مراحل نرسيده بود. اما اين هنر با آن كه هنر مسيحي است اما در مصر همچنان هنري و (مصري) باقي مي‌ماند. (استيون گازلي) كه كتابي درباره هنر مصري نوشته دربارة دوره قبطي به صورت خاصي كه مسيحيت در مصر به خود گرفته اشاره مي‌كند، و خاطرنشان مي‌سازد كه در اين دوره مسيحيت مصري به رهبانيت و ترك دنيا گرايش تا م دارد و اين گرايش سبب مي‌شود كه يك دوره انحطاط هنري مصر را فرا گيرد و سرانجام پس از 50 (پنجاه) قرن خشكي و جمود غيرانساني، نخستين نشانه‌هاي آزادي در تزيين و تخيل كه در پيكرهاي عاجي و پارچه‌ها و كتابهاي تذهيب شده دوره قبطي ديده مي‌شود انسان نفس راحتي مي‌كشد پرورش كامل اين تمايلات در دوره اسلامي صورت مي‌گيرد كه در قرن نهم آغاز مي‌شود. شهر قاهره در سال 969 تأسيس شد. از آن زمان تا شروع نفوذ مهلك هنر اروپائي در آغاز قرن نوزدهم هنر مصري بار ديگر از يك تكامل مستمر برخوردار بود. در نگاه اول به نظر مي‌رسد كه هنر دوره اسلامي مصر هنر يك دنياي جديد است و نمي‌تواند ربطي به هنر در قديم داشته باشد. در حالي كه در پشت آن هنر قديم انگيزة‌ نيرومندي وجود اشت كه هرگز با زندگي توده مردم در ارتباط نبود. در نتيجه هنر مردم نيز هرگز از حد تزيين و تفنن فراتر نمي‌رفت اما با آزاد شدن آن نيرو و مرتبط شدن آن با تودة مردم و تركيب آن با حساسيت فطري توده‌ها هنري پديد آمد كه يكي از عاليترين دستآوردهاي جمال شناختي نوع بشر است. اهرام مصر مظاهر ابدي هنر مصري هستند ليكن مي‌توان در ارزش زيباشناختي آنان ترديد كرد هرم يك شكل هندسي ساده است. مي‌گويند اهرام مصر به واسطه عظمت خود و به واسطه تضادي كه با دشت‌هاي هموار پيرامونشان دارند و به واسطه سايه روشن‌هاي شديدي كه در آفتاب سوزان پديد مي‌آورند داراي ارزش فراوانند اما همه اين عوامل عارضي است و نه هنري. خود اهرام كاملاً و هر آنچه كاملاً عقلانيباشد نمي‌توان حساسيت جمال شناختي را كاملاً راضي كند. كار هنر همواره اين بوده كه ذهن انسان را كمي آن سوي حدود فهم بكشاند. اين (آن سو) مي‌تواند روحاني، يا شايد فقط خيالي باشد. در هر حال از حدود امور عقلاني فراتر مي‌رود. البته نه اين‌كه هنر از حدود هماهنگي در مي‌گذرد يا آن كه بقول (بيكن) هنر هميشه بايد چيز غريبي در تناسب خود داشته باشد. معماري گوتيك هنري است كه والاترين جنبه‌هاي خود را به كمك قواعد هندسي به همان خشكي قواعد هندسي حاكم بر اهرام به دست مي‌آورد اما در معماري گوتيك هندسه در خدمت هنر است نه مخدوم آن. از بارزترين هنرهاي مصر قديم پيكرسازي است مخصوصاً در دورة سلطنت قديم قريحه جمال شناختي پيكرسازي نسبت به معماري آن دوره و حتي دوره‌هاي بعدي ميان بسيار فراخ‌تري داشته است. اما در اين هنر هم باز كيفيت جامد و راكد هنر مصري آشكار است. اين جمود و ركود ديرينه سال مربوط به كيفيات روحي هنر مورد بحث نيست بلكه بيشتر به آن قراردادهاي هنري مربوط مي‌شود كه در كشورهاي ديگر به اندازه قرار و مدارهاي اجتماعي تغيير و تبديل مي‌پذيرند. اين قراردادهاي هنري يا از ضرورت‌هاي صناعتي نشأت مي‌گيرند يا از ناتواني هنري يعني از اشكال در عينيت بخشيدن به مدركات بصري. در پيكرسازي (به عنوان مثال) مي‌بايستي وزن قسمت بالاي بدن را به چيزي تكيه دهند. اين نقطه اتكاء مي‌تواند در ابتدا يك دسته ساقة پاپيروس بوده باشد كه به هم بسته و گل اندود كرده باشند هنگامي كه پيكرها را بجاي گل از سنگ ساختند نيز با آنكه به آن نقطه اتكا ضرورتي نبود باز هم آن را از سنگ مي‌ساختند. وجود چنين پديده‌اي در كوتاه مدت مي‌تواند قابل فهم و توجيه باشد. كما اينكه در تمدن‌هاي مختلف اين زوائد ممكن است حتي يكي دو نسل ادامه يابد اما در هنر مصري اين گونه زوائد هزاران سال ادامه مي‌يافتند. بعنوان نمونه، گذاشتن يك چشمِ تمام رخ را در يك صورت نيم رخ مي‌توان مثال زد كه نزد مصريان به قراردادي ابدي تبديل شد.
تاريخ هنر چين يك دست‌تر و مداوم‌تر از هنر مصر است هنر چيني از حدود قرن سيزدهم پيش از ميلاد آغاز مي‌شود و با عبور از بعضي دوره‌هاي تاريك و نامطمئن تا امروز ادامه مي‌يابد. هيچ سرزميني در تمام جهان از لحاظ فعاليت هنري به غناي چين نيست. البته هنر چيني هم محدوديتهاي خاص خود را دارد. به عنوان مثال هنر چيني هرگز در صدد خلق آثار عظيم بر نيامده و از جمله معماري چيني هرگز قابل مقايسه با معماري گوتيك يا يوناني نبوده است. در همه هنرهاي ديگر از جمله نقاشي و پيكرسازي هنر چيني بارها از حيث زيبائي صوري تا حدود زيادي به كمال نزديك شده است براي مردم عادي غرب، مشرق زمين همواره سرزميني اسرارآميز بوده است و با وجودي كه وسائل ارتباطي قرون جديد مانند دوربين عكاسي و سينما و نيز امكانات نقل خبر،‌ ظواهر تمدن شرقي را براي مردم مغرب زمين آشنا ساخته اما روح دروني اين تمدن همچنان رازآلود و دور از دسترس مي‌نمايد. وقتي كه ما درباره اموري روحاني مانند تائوئيسم يا بوديسم انديشه و بحث مي‌كنيم در نهايت به اين واقعيت مي‌رسيم كه اين فلسفه‌ها و تفكرها از قدرت فهم كامل غرب بيرون است. در حالي كه وقتي غربيها با آثار مادي و از جمله آثار هنري اين تمدنها برخورد مي‌كنند(مجسمه، سفال، نقاشي و…) تصور مي‌كنند آنها را به آساني هنر خود درك مي‌كنند زيرا كه تصورشان اين است كه زبان هنر (جهاني) است شك نيست كه غرب در درك هنر شرقي با اين نگرش، دچار اشتباه مي‌شود. زيرا براي فهم هنر شرقي بايد با نگاه شرقي به دنيا نگاه كرد. نزديك شدن به هنر شرقي براي غربي‌ها از دو مسير مقدور است: يكي شناخت صناعت شرقي و ديگري درك جنبه‌هاي مابعدالطبيعي هنر شرقي، آموختن صناعت هنر شرقي البته كار دشواري است اين آموزش مستلزم به دست آوردن دانش درباره نظريه‌ رنگ‌ها و امتزاج مواد رنگي و بطور كلي مستلزم آموختن نكات علمي فراواني است البته در مورد نقاشي چيني وضع چنين نيست زيرا صناعت نقاشي چيني بسيار ساده است: فقط طرز كار كردن با يك قلم مو و يك رنگ را بايد آموخت. اما اين قلم با چنان ظرافتي و اين رنگ با چنان دقتي به كار مي‌رود كه در نقاشي چيني فقط پس از ساليان سال شاگردي و تمرين مي‌توان به آستانة استادي رسيد. چيني‌ها معمولاً با قلم مو مي‌نويسند و قلم‌مو به دست آنان همان قدر آشناست كه قلم يا مداد به دست ما. در حقيقت نقاشي چيني ادامه خط چيني است در چين عقيده بر اين است كه به تمامي كيفيت زيبائي مي‌تواند در يك خط زيبا متمركز شود و اگر كسي بتواند خط را خوب بنويسد از عده نقاشي خوب هم بر مي‌آيد. درواقع چيني‌ها ارزش هنرمند را اغلب از روي ظرافت خط او و قدرت بيان بي‌پايان خط تشخيص مي‌دهند. البته اين نگرش چيني‌ها به هنر تا آنجا كه مربوط به نقاشي مي‌شود دركش آسان است. اما اينان در پيكرسازي، سفالگري، مفرغگري و … نيز با كيفيت صناعتي نظير كيفيت خط برخورد مي‌كنند. در سفالگري، اين كيفيت در خطي كه حدود خارجي ظرف را تشكيل مي‌دهد و در تناسب اين خط با ضخامت و حجم ظرف منعكس مي‌شود. وقتي كه گل روي ميزي دوار از ميان انگشتان سفالگر مي‌گذرد حساسيت او را به همان قدرت و ظرافتي بيان مي‌كند كه قلم‌مو در دست نقاش. راه ديگر در درك هنر شرقي راه ما بعدالطبيعي است. آنچه به عنوان صناعت تا كنون توصيف شد در حقيقت با يك محتواي بسيار غيرشخصي و انتزاعي تركيب مي‌شود. گفته‌اند كه هنرمند چيني مي‌خواهد هماهنگي كائنات را در اثر خود بيان كند و اين با منظور هنر غربي كه عبارت از بازنمائي خصوصيات ظواهر طبيعت است، هيچ وجه مشتركي ندارد. به اين معني كه همواره در پي جزئيات كه نقاش چيني در بازنمائي يك منظره از طبيعت مي‌كشد، كليات فراواني نهفته است. البته روح هنر شرقي در تاريخ طولاني هنر چيني تحولاتي هم پيدا كرده مثلاً در اوايل سلسله (تانگ) آن وحي كه غالب بر همه چيز بود، روح وحشت بود اما نزد هنرمندان با فرهنگ‌تر دورة (سونگ) آن روح كلي روحي ظريف و تغزلي بود بنابراين هنر چيني در سراسر تاريخ خود طبيعت را ملهم از يك نيروي پنهاني تصور مي‌كند و هدف هنرمندان اين است كه با اين نيرو تماس گرفته كيفتي آن را به بيننده منتقل كنند. در هنر غربي چنين هدفي به انواع و اقسام رومانتيسم و عرفانيات مشكوك منجر مي‌شود. اما هنر چيني هميشه به گونه‌اي اعجاب‌آور از اين انحرافات بركنار مي‌ماند، اگر يك هنرمند چيني از شرافت فكري سنت خود منحرف شود دستخط او راز انحراف او را فاش خواهد ساخت. هنر چيني در طول تاريخ خود دگرگوني‌هاي فراواني را از سر گذرانده؛ اقوام وحشي از شمال و غرب به چين حمله كردند و مدتها عنصر سبك هندسي هنر آنان در هنر چيني داخل شد. اما بيشترين تأثيرات ناشي از نفوذ اديان بودائي و كنفوسيوسي بوده است. اين اديان، هر چند شور و حركت عظيمي در فعاليت‌هاي هنري پديد آوردند، اما در عين حال زيان‌هاي فراواني هم وارد آوردند مثلاً آئين كنفوسيوس پرستش اجداد را تبليغ مي‌كرد و پرستش اجداد در زمينه هنر به اين صورت تعبير مي‌شد كه هنرمندان به سنت‌هاي گذشته بچسبند و به تقليد صرف از آثار گذشتگان بپردازند در عين حال شايد به واسطه وجود همين مذاهب بود كه هنر چيني توانست جنبه حياتي خود را حفظ كند و در دوره سونگ به اوج خود برسد.

دورة سونگ از لحاظ سبك كم و بيش نظير آغاز دوره گوتيك در هنر اروپائي است. ايران بيش از هر كشور ديگري نارسا بودن تقسيمات جغرافيائي را در تاريخ هنر نشان مي‌دهد. مرزهاي ايران در قرن هفتم پيش از ميلاد (ابتداي تاريخ ايران) تاكنون تغييرات فراوان كرده سرزمين ايران بارها مورد هجوم قرار گرفته و اقوام مختلف به ايران مهاجرت كرده‌اند يا از ايران به خارج رفته‌اند، حدود 15 قرن ايران در دست حكام خارجي بود به همة اين دلايل امكان آشفتگي در هنر ايران در حد بالائي است البته منظور اين نيست كه وقتي كه بر يك اثري هنري نام ايران را مي‌گذاريم بايد در هويت آن شك كنيم اما تا قرن پانزدهم و مخصوصاً تا سلسله صفويه، عنوان ايراني معني دقيقي پيدا نمي‌كند. پيش از اين زمان دوره‌هاي هنري بزرگي پيش مي‌آيد كه ايران در آن دخالت دارد. مخصوصاً دوره ساساني كه چنان كه از آثار باقي‌مانده آن به نظر مي‌رسد، از لحاظ جهان شناختي بزرگترين دوره تاريخ هنر ايران بوده است. اما هر چه اين دوره را بيشتر مطالعه كنيم بيشتر پي مي‌بريم كه هنرمندان آن از ذخاير بزرگ آسياي مركزي الهام مي‌گرفته‌اند. در هر حال شاهنشاهي ساساني از حدود مرزهاي خود ايران بسيار فراتر مي‌رفت. تشخيص دادن يك عنصر نژادي در هنر خاص دورة ساساني كه در دوره‌هاي بصري هنر ايران ادامه يافته باشد، صرفاً ناشي از ملت‌پرستي و تعصب خواهد بود. هر چند كه در دوره‌هاي بعدي هنر ايران هنرمندان بسياري از قراردادهاي هنرساساني را به كار برده‌اند. زيرا كه هنرمند قراردادهاي مرسوم را به همان ترتيبي به كار مي‌برد كه شاعر در بحور متداول شعر مي‌سرايد. اما همانطور كه بحور شعري ممكن است براي چند زبان طبيعي باشند قراردادهاي هنري هم ممكن است بين چند ملت مشترك باشند و مسلماً معيار مليت نيستند. شاهنشاهي ساساني به دست اعراب منقرض شد هنر بعد از ورود اسلام در ايران هنري است تحت حمايت خليفه‌هاي عرب. در ظل اين حمايت هنر رنگ بين‌المللي به خود گرفت، هر چند ايرانيان خصوصاً در دورة خلافت عباسي قسمتي از استقلال خود را حفظ كردند و با پرداخت جزيه مجاز بودند مطابق دين خود زندگي كنند اما آن دين هرگز مانند مسيحيت به صورت نيروي محرك هنر در نيامد در نتيجه ايرانيان به مدت هشت قرن به صورت قومي از هنرمندان مطيع در آمدند. فرمانروايان ايران كه غالباً عاري از حساسيت بودند حساسيت ايرانيان را نسبت به زيبائي تشخيص دادند و هنرمندان ايراني به اطراف و اكناف قلمرو عرب گسيل شدند. از مرزهاي هند در شرق تا سرزمين اسپانيا در غرب هنرمندان ايراني به هر كجا كه رفتند راه و رسم هنري‌شان را با خود بردند: نقشهاي خيالي شگفت‌انگيز جانوران، طرحهاي درهم و گل و بوته‌هاي پر شاخ و برگ و هر جا كه نهال اين رسم را در زمين كاشتند شايد با حمايت مذهب يا مليت محلي، هنر اصيلي از زمين روييد و آن راه و رسم را فرا گرفت. بدين ترتيب هنري كه هنر ايراني نام گرفته بيش از هر هنر ديگري در جاهاي گوناگون پديد آمده و در عين حال فرارترين هنرهاست زيرا كه زمان و مكان آن را به هيچ وجه نمي‌تواند معين كرد. در دوره‌اي كه با تشكيل حكومت صفوي در آغاز قرن شانزدهم شروع شد يك مذهب ملي به وجود آمد و در واقع ايران خود را بازيافت. (هنر ملي) ايران به معناي واقعي كلمه از اين دوره شروع مي‌شود وقتي از هنر ايراني ياد مي‌كنيم منظورمان نقاشي‌هاي اين دوره است. اما براي مردم مغرب زمين تشخيص عنصر ديني در هنر ايراني حتي در هنر صفوي كار دشواري است بيشتر از اين جهت كه ما عادت داريم در هنر ديني منتظر ديدن سمبولهاي انساني مربوط به يك دين انساني باشيم در حالي كه كشيدن صورت انسانها قرنها در مذاهب ايراني ممنوع بود و در نتيجه هنر ايراني بيش از هنر مسيحي جنبه غيرشخصي پيدا كرد و از زندگي دورتر شد و حتي وقتي كه رسم منع كشيدن صورت انسان از قوت افتاد باز سنت تزييني چنان قوي بود كه به صورت انگيزه اصلي هنرمند بر جا ماند. هنگامي كه بعد از رنسانس هنرمند اروپائي به سمت ابداع وسيله بياني مستقل از نيازهاي روزانه مردم حركت كرد هنرمند ايراني همچنان سازنده اشياء مفيدي چون ظرفهاي سفالي، آلات فلزي، پارچه، كتابهاي تذهيب شده و ابزارهاي علمي بوده است به هر حالت آثار ايراني آثار هنري يكي از با فرهنگ‌ترين اقوامي است كه جهان به خود ديده است واين نكته كه اين آثار به صورت اشياء زندگي روزمره هستند يكي از عميق‌ترين درس‌هايي است كه مغرب زمين مي‌تواند بياموزد. سير تكامل تاريخي فرهنگهاي آمريكا پيش از كشف اين قاره هنوز بسيار تاريك است. (ايروين بولاك) مي‌گويد كه اين نظر اكنون مورد توافق همگان است كه انسان اول بار از راه باب برينگ از شمال شرقي آسيا پا به قاره آمريكا گذاشته و از آن جا رفته رفته به طرف جنوب مهاجرت كرده است. فرهنگ‌هاي مورد بحث ما در دو منطقه پديد آمدند: مكزيك و سرزمين‌هاي همسايه آن (نيكاراگوا، كاستاريكا، پاناما) و باريكه ساحل شمال آمريكاي جنوبي (كلمبيا و پرو). هر چند ترتيب وقايع كاملاً معلوم نيست. اما در درة مكزيك (زمان باستان) مربوط به 500 سال پيش از ميلاد فرض مي‌شود در اين منطقه اقوام و سلسله‌هاي پادشاهي يكي پس از ديگري به سرعت ظهور و سقوط كردند. اما كمي پيش از ميلاد قوم (مايا) ظهور كرد كه به قول (بولاك) قوم بسيار متفكري بودند. داراي دين تكامل يافته و تقويم دقيق مبني بر رصدگيري صحيح و دانش فراوان از محاسبات رياضي بودند اما اين قوم متفكر هرگز نه الفباي فونتيك براي خود ساختند نه چرخ اختراع كردند.
در جنوب هم چند قرن بود كه فرهنگ مسلط (اينكاها) به وجود آمد و هنوز در اوج كمال بود كه اسپانيايي‌ها آن را از ميان بردند. آنچه حقيقتاً در هنر پيش از كشف قاره آمريكا هست عبارتست از تكامل موازي تمايل انسان به آفرينش هنري در اين تمدن با تكامل همين تمايل در تمدنهاي ديگر. هنر متأخر (پرو) استثنائاتي دارد اما به طور كامل بايد گفت در تمام هنر آمريكاي قديم هيچ محتواي فكري پروارنده نشده زيرا تمدن آمريكا نتوانسته است هيچ نوع نوشته‌اي را به وجود آورد. محاسبات نجومي مردم آمريكا نشان مي‌دهد كه با ارقام مي‌توانسته‌اند كار كنند؛ علم داشته‌اند، اما فلسفه نداشته‌اند امور را به صورت انديشه و آرمان در نمي‌آورده‌اند و ظاهراً دين آنها ساختمان پيچيده‌اي از مناسك و قرباني كردن بوده است و به هيچ وجه مابعدالطبيعي يا الهي نبوده است. حتي خودشان را به صورت انديشه و آرمان در نمي‌آورده‌اند و همه جا نه تنها نسبت به زندگي انسان بلكه نسبت به هر نوع عاطفه انساني مطلقاً بي‌اعتنا بوده‌اند همچنين در هنر بوميان آمريكا هيچ اثري از موضوعات شهواني يا موضوعات مربوط به زناشوئي ديده نمي‌شود. عنصر غالب در هنر بوميان آمريكا ترس است نه عشق و هنر همه جا سرايندة ثناي مرگ است نه زندگي.به اين ترتيب مي‌توان گفت هنر قديم آمريكا كيفيتي زننده داشته است هر چند اين موضوع ربطي به كيفيت جمال شناختي اين هنر ندارد. زيرا از نظر زيباشناختي مي‌توان ادعا كرد هنر قديمي آمريكا (هنر فرهنگهاي بومي امريكا) در شمار زيباترين هنرهائي است كه بوسيله انسان پديد آمده درباره‌ي تفاوت هنر شرق و غرب بايد بگوئيم اين تفاوت به اندازة مسيحيت با اديان شرقي است. در حقيقت اديان جريان نفوذ هنري را تحت تأثير قرار داده و آنها را با مقاصد خود منطبق ساخت. در هنر چيني و هنر اروپائي ما با يك سلسله قرادادهاي مشابه روبرو مي‌شويم اين قراردادها از يك جا سرچشمه گرفته‌انند اما براي مقاصد بسيار متفاوت به كار بسته شده‌اند. در سير تكامل هنر اروپايي به توضيح هنر بيزانس و هنر سلتي مي‌پردازيم: هنر بيزانس را بايد به عنوان يك هنر ديني مطالعه كرد در واقعي آن ديني‌ترين هنري است كه مسيحيت به خود ديده است. زيرا كه هنر گوتيك به زودي رنگ انساني (اومانيستي) به خود گرفت و هر آنچه انساني باشد نمي‌تواند تماماً الهي يا مقدس باشد هنر بيزانس هنر مقدس است. هر چند كه مقدار زيادي از آن در ستايش جاه و جلال امپراتور ساخته شده نه در ستايش جاه و جلال خداوند – باز هم به حكم آن هنرمندان بيزانسي سلطنت را موهبتي الهي مي‌دانستند شكوه زميني را به صورت انعكاس مداوم امور آسماني در نظر داشتند. البته به جاي آنكه كاملاً بر جنبه‌هاي ديني و كاهني هنر بيزانسي تأكيد كنيم بايد بر جنبه‌هاي تغزلي هنر بيزانسي نيز اصرار ورزيم و جاذبه مستقيم و حسي آن را از نظر دور نداريم چه از حيث رنگ و چه از جهت فضا شايد هيچ هنري بجز بعضي از انواع هنر شرقي نتواند تا اين اندازه ما را وادار به غلبه بر غرايزمان كند هنر سلتي خود يكي از جالبترين مراحل تاريخ هنر است. بر اثر اتفاقات تاريخي گوناگون در نواحي شمال اروپا يعني ايرلند و اسكاتلند و ايسلند و شمال اسكانديناوي يك سبك ماقبل تاريخي اصيل حفظ شد و به وسيله ايلات سلتي به جزاير بريتانيا برده شد و در آنجا محفوظ ماند، تا وقتي كه مسيحيت در شمال پديدار شد. در بريتانيا اشاعه مسيحيت به كندي صورت گرفت و حداقل 200 سال طول كشيد هنر سلتي به اين ترتيب به دو دوره مشخص تقسيم مي‌شود: يكي دوره قديم ماقبل مسيح كه سبك خود را مستقيماً از عهده نوسنگي مي‌گيرد و ديگري دوره ما بعد مسيح، كه تأثيرات سبك شرقي به هنر سلتي جاگير مي‌شود. دكتر (ماهر) در كتاب خود به نام (هنر مسيحي در ايرلند باستان) اين دوره ما بعد مسيح را به چند سبك تقسيم مي‌كند: 1-سبك محلي (از قرن هفتم تا ظهور وايكينگها در 850) 2-سبك ايرلندي وايكنيگ (از 850 تا 1000 ميلادي) 3-سبك ترسيم جانواران (از 1000 تا 1125) 4-سبك ايرلندي رومي‌وار (از 1125 تا زمان تسخير انگلستان به دست نورمن‌ها) تزيين در ابتداي دورة سلتي، تزيين خطي و هندسي و انتزاعي است. رايج‌ترين نوع آن عبارتست از نوار درهم بافته با تزيين حصيري كه شكل ساده آن روي سنگ قبرهاي سلتي امروزي هم ديده مي‌شود. فراموش نكنيم كه هنر اروپا نيز در هر دوره‌اي تحت تأثير نيروهاي مادي جامعه است يعني نيروهاي نژادي، اقليمي، اقتصادي و اجتماعي. بعنوان مثال در كشوري كه در آن چوب فراوان باشد پرورش معماري چوبي را شاهديم و در آنجا محصولات هنري كوچك كه با چوب مربوط باشند به حد اعلاي تكامل مي‌رسند (مثلاً در اسكانديناوي) جائي كه مرمر و سنگهاي مناسب ديگر فراوان باشد،‌ هنر پيكرسازي پرورش خواهد يافت. البته اين علل مادي هرگز نمي‌توانند ظهور و تكامل دوره‌هاي هنري ار كاملاً توضيح دهند. ماده هميشه حامل يك پيام معنوي است يك كليساي گوتيك تنها يك بناي سنگي نيست بلكه به قول پروفسور ورنيگريك (ديانت سنگي) است. بارها كوشيده‌اند تكامل كليساي گوتيك را به نحو مكانيكي توضيح دهند: دو طاق رومي كه از هم بگذرند يك ايوان تشكيل مي‌دهند و ستونهاي ايوان چون تقويت شوند طاق ضربي را به وجود مي‌آورند وطاق ضربي وسيله‌اي‌ است براي ايجادارتفاع بيشتر و ارتفاع به نوبه خود خرپاي خارجي را ايجاب مي‌كند و خرپا هم مستلزم مناره است به همين ترتيب مي‌توان تمامي كليسا را براساس يك سلسله راه حل‌هاي مهندسي تحليل كنيم. اما اين كار آن احساسي را كه هنگام وارد شدن به همان كليسا بر انسان غلبه مي‌كند اصلاً توضيح نمي‌دهد. پس انسان در برابر وحدتي قرار گرفته كه جنبه معنوي دارد،‌ و عواطف انسان به واسطه يك حس زيبائي برانگيخته مي‌شود كه چيزي بيش از راه حل هندسي مسئله در بر دارد. هنر گوتيك از هنر رومي‌وار (رومانسك) به وجود آمد و هنر رومانسك لااقل از لحاظ سطح و ظاهر اقتباسي است از هنر باستان مشرق زمين كه قريحه شمالي آن را هدايت كرده است. مي‌توان گفت در تبديل هنر رومانسك به هنر گوتيك و در سير تكاملي هنر گوتيك دائماً كيفيت (شمالي) اين هنر افزايش يافت از طرفي عامل ديگري كه در جريان اين تحولات مداخله مي‌كند عامل كليساي مسيحي است. كليسا در بيشتر ايام دورة هنر گوتيك يك دستگاه جهاني بود (قرون وسطي) و صاحب منصبان آن بدون توجه به اينكه متعلق به كدام كشور اروپائي باشند، به يك زبان سخن مي‌گفتند.اين مطلب نه تنها در مودر اسقف‌ها كه در مودر كشيشان نيز صادق بود. اين كيفيت بين‌المللي كليسا باعث مي‌شود كه هنر كليسا تمايلي به يكدست و يك‌نواخت شدن پيدا كند. به خصوص كه كليسا هر از گاهي دربارة‌ چگونگي برداشت و اجراي موضوعات ديني دستورهاي معين و مشخصي صادر مي‌كرد. بنابراين در تمام دوره گوتيك هنر كاهني كليسا وجود داشت و متمايل به سمبوليسم، تعقل و انواع و اقسام قراردادها بود. در عين حال يك هنر (زيرزميني) هم وجود داشت كه به توده مردم متعلق بود و هنري بود قوي،‌عاميانه و حتي وحشيانه، بسياري از صنعتگران غيرروحاني كه در دستگاه روحانيون كار مي‌كردندو ناچار بودند از دستورات كارفرمايان خود پيروي كنند، هنگامي كه از چشم كشيش‌ها دور و آزاد بودند به بازيهاي شيرين مي‌پرداختند. بازيهاي پنهاني در گوشه و كنار كليسا در انگلستان هنر اصيل توده‌اي در قرون وسطي هرگز بر هنر كليسايي برتري پيدا نكر. وليكن آن را عميقاً دگرگون ساخت. يعني هنر كاهني كم‌كم كيفيت بين‌المللي خود را از دست داده و خصائص محلي پيدا كرد. در قرن دوازدهم و سيزدهم مشكل بتوان هنر فرانسه و انگلستان را از هم تشخيص داد. اما به تدريج تفاوتهاي ناچيز بزرگ مي‌شوند. سبك كه به صورت يك امر غيرشخصي در آمده بود جنبة فردي پيدا مي‌كند . در هنر انگليسي كيفيتي پيدا مي‌شود كه مي‌توان به عنوان (شيريني) از آن ياد كرد يعني دريافتي لطيف از چيزهاي عادي مانند گل، كودك و جانور و… البته بعدها اين تمايل منجر به احساساتي‌گري شد و به انحطاط گراييد. اما تا زماني كه دوام داشت با چاشني واقع نمايي و شوخ طبعي كه در آن به كار مي‌رفت، در سير تكامل هنر مغرب زمين يك چيز منحصر به فرد بود. اما از اين هنر حتي يك اثر سالم بر جاي نمانده است. هنر رنسانس ايتاليا مبحثي چنان وسيع است كه براي بسياري از مردم اهل هنر موضوعي آشنا و شناخته شده است. پرده‌هاي بي‌مشار استادان ايتاليائي ما را مرعوب مي‌كنند و حتي اين خطر وجود دارد كه از آنها خسته شويم و چشم خود را ببنديم و از تجربه عظيم هنر ايتاليايي در گذريم. اما اگر فقط گوشه كوچكي را مورد بحث قرار دهيم مي‌توانيم از اين خطر بپرهيزيم. مثلاً اگر در مورد طراحي‌هاي استادان ايتاليائي بررسي كنيم با شخصيت نقاش بصورتي مستقيم‌تر و واضح‌تر رو در رو قرار مي‌گيريم. مثلاً براي درك پرده‌اي مانند «تازيانه زدن عيسي» اثر پيرودلافرانچسكا اگر بخواهيم كه حد اعلاي تأثير را از آن بپذيريم تنها بكارگيري حواس كافي نيست بايد بدانيم كه در ذهن نقاش چه گذشته است. چرا خود صحنه تازيانه‌زني را تحت‌الشعاع سه هيكل اسرار‌آميز كه در جلو صحنه ايستاده‌اند قرار داده است. اما در مورد طراحي‌ها با چنين دغدغه‌هائي در تماس نيستيم بلكه با قريحه هنرمند ارتباط مستقيم پيدا مي‌كنيم و اين حقيقت قلب ما را به تپش وا مي‌دارد.
منابع:
جامع شناسي هنر نوشته آريانپور
تاريخ اجتماعي هنر( 4 جلد) نوشته‌ي آرنولد هاوزر مترجم: امين مويد
ضرورت هنر در روند تكامل اجتماعي نوشته‌ي ارنست فيشر مترجم : فيروز شيروان‌لو

 

عوامل گوناگونی بر روند پیشرفت جوامع بشری موثرند که از آن جمله می‌توان به عواملی نظیر: اقتصاد، جامعه شناسی، سیاست، پیشرفت‌های علمی، فلسفه و... اشاره کرد که همگی این عوامل بر دگرگونی‌های هنر و معماری نیز بسیار موثرند؛ این تحولات در معماری، آنگونه که چارلز جنکز (منتقد شهیر معاصر)، از آن یاد می کند با دوره مدرن آغاز می شود و سپس با دو دوره پست مدرن و لیت مدرن پی گرفته می شود.

مدرنیسم در معماری، پس از انقلاب صنعتی و از حدود سال 1920 م آغاز می شود؛ به‌لحاظ شناخت‌شناسانه معماران مدرن به یک سبک جهانی و شاید بتوان گفت به نوعی بی سبکی معتقد بودند. در معماری مدرن فرم، ناشی از «عملکرد» است. ساختمان حاصل از سبک در معماری مدرن دارای صراحت بیان است، فرم انتزاعی و دارای خلوص و سادگی است. از آنجا که معماری مدرن نفی کننده تاریخ است، لذا ضد هر گونه تزئینات، تمثیل و استعاره‌ای است که رجعتی به تاریخ قلمداد شود. در حقیقت معماری مدرن بر اساس اصالت برنامه شکل می گیرد و در آن عملکرد، نقش مهمی را ایفا می‌کند؛ بدین معنی که سازماندهی فضایی پروژه تحت تاثیر مستقیم اقتصاد قرار دارد و پروژه بر مبنای اقتصادی ترین وضیعت عناصر برنامه به وجود می آید و فرم، صورت اقتصادی طرح است! فرم، عنصری جبری است که ناشی از عملکرد و برنامه است و زیبایی‌شناسی آن زیبایی ماشینی و منتج از فناوری است.
پس از سال 1960م، دو گرایش جدید پست مدرن و لیت مدرن، رخ می‌نمایند، هر یک دارای گرایش های مجزایی هستند، حتی ادامه تفکرات این سبک‌ها تا سال های اخیر هم قابل پی گیری است. در اندیشه معماران پست مدرن، سبک به صورت دوگانه‌ای به وجود می آید و دارای ظاهری عامه پسند و طرفدار عقاید جمع است. معماران این دوره که دیگر معماری مدرن را کارآمد و آرمانی نمی‌یابند، با رجعت به گذشته و تاریخ معماری، نشانه‌هایی را از آنها در معماری خود مورد استفاده قرار می‌دهند.
در معماری پست مدرن نئوکلاسیک، برنامه طرد می‌شود و فرم فارغ از برنامه شکل می‌گیرد؛ در واقع این فرم‌ها هستند که مساله اصلی معماری را تعریف می کنند. فرم‌های اسطوره‌ای ولی بی‌زمان. این معماری با برداشت‌های تاریخی و استفاده از الگو‌های کلاسیک نظیر تقارن، تعادل، تبدیل کثرت به وحدت و... فرمهای انتزاعی را خلق می‌کند که برنامه و عملکرد در ادامه درون آن گنجانده می‌شود. برای معمار پست مدرنیست علی‌السویه است که یک کتابخانه طراحی شود یا یک موزه، یک مدرسه یا یک کارخانه، او تصویر سازی کرده، تمثیل‌ها و استعارات تاریخی را از متن موجود برداشت می‌کند، به طرزی مملو از تزیینات آلی و کاربردی، سپس در نهایت، عملکرد در قالب فرمال ریخته می‌شود و شکل می‌گیرد، حتی به قیمت تغییراتی در برنامه!
اندیشه «لیت‌مدرن» معتقد به سادگی ناخودآگاه است؛ «معمار لیت‌مدرن»، واقع بین است و معتقد به هر فرمی است که حاصل آید. ساختمان حاصل از این سبک دارای فرمی تندیس گونه است، فرمی رمز‌آلود با تکرار فوق‌العاده و خلوص! این بناها در عین سادگی، پیچیده هستند و دارای دوگانگی و اشاراتی مبهم. معماران لیت‌مدرن همانند اسلاف خود با تمثیل و استعاره مخالف هستند لیکن، طراحی آنها به گونه‌ای است که با ساختمان و سازه به‌مانند تزئینات برخورد می‌شود؛ بناهای این سبک بسیار پرزرق و برق و تکنیکی است، قسمت اعظم زیبایی‌شناسی آنها نتیجه زیبایی ماشین است البته با تعابیری نو از آن....
در سال‌های اخیر گرایش‌های جدیدی را در معماری شاهد هستیم که تقریبا همه آنها منتج از این سه جریان عمده هستند که بعضی از آنها را می‌توان به طور مشخص به عنوان سبکی خاص نام ببریم؛ مانند: اما تکثر طرز تفکرات حاکم بر معماری امروز جهان به حدی است که می توان با توجه یه اندیشه، نحوه طراحی، گرایش و موضع‌گیری معماران نسبت به معماری، سبکی خاص را برای هر معمار قائل شد، به طور مثال سبکی که برای معماری فرانک گری قایل هستیم یا سبک معماری افرادی نظیر آیزنمن و یا دانیل لیبسکیند کاملا متفاوت است و آنها را نمی‌توان در یک قالب گنجاند و در عین حال نمی توان نام یک سبک خاص را بر روی آنها گذاشت بلکه هریک از آنها بر اساس اندیشه و استراتژی خود دارای سبکی منحصر به خویش هستند. البته ممکن است سبک کاری آنها توسط افراد دیگری مورد استفاده و اقتباس قرار گیرد.
در ایران نیز، علی‌الخصوص در دهه اخیر، رویکردهایی خاص به معماری شکل گرفته است که در نگاهی عام می‌تواند به صورت یک رسته‌بندی کلی، حضور و نوع نگاه به معماری را در بین گروه‌های مختلف مطرح در کشور را طبقه بندی کرد؛ طبقه‌بندی اینچنینی هرچند تا به حال شکل نگرفته (یا جدی گرفته نشده است!)، ولی کاملا در درک معماری و ساخت و ساز معاصر ایران می‌تواند راهگشا باشد
 

ونداد رهبانی

aruna.ir

 

01 ژانویه

معماری مدرن

معماری مدرن :

تأمین سکونتگاه جدید برای بشر، چیزی فراتر از برپایی خانه‌های مدرن است. انسان تنها در خانه‌اش «سکنی نمی گزیند»؛ او در کنار همشهری‌هایش در مؤسسات عمومی و فضاهای شهری نیز زندگی می‌کند. از این رو برای تجربه تعلق و مشارکت، شناسایی وسیع و گسترده امری ضروری است. هدف از این شناسایی ویژگی مکان است، که با ساختارهای طبیعی و همچنین مصنوعی تعیین می‌شود. بنابراین هدف غایی معماری، خلق و محافظت از مکان است.

معماری مدرن

 بگذارید تکرار کنم که مکان می‌تواند به عنوان سنتز سازماندی فضایی درک شود و فرم ساخته شده (به طور قیاسی، سکونتگاه، سنتز تشخیص موقعیت و شناسایی است)، و معنای آن با زبان معماری یا سنت نشان داده می‌شود. همچنین می‌توان اضافه کرد که معماری تنها مسئله چگونه و چه نیست، بلکه مسئله کجا نیز هست.
بنابراین، مسئله نهایی ما این است که معماری در خلق مکان‌های رضایت‌بخش برای شیوه جدید زندگی موفق بوده است. با وجود این ، مکان مدرن مکانی است که هویت خاص خود را دارد. البته در عین حال، مکان باید دارای نوعی آشکارگی یا فراخی واقعی باشد که حضور همزمان «مکانهای بیشمار» را نشان دهد. گفتیم که برخی از ابزارهای لازم برای حل این مسئله ، یعنی تصور جدید از فضا و فرم، قوام گرفته بودند. همچنین خاطر نشان کردیم که این ابزارها برای حل آن وظایف ساختمان که مکان مصنوعی تعیین می‌کرد، مورد استفاده قرار گرفتند. دست آخر این واقعیت را یادآوری کردیم که جنبش مدرن مدت‌ها پیش نیاز به عظمت و منطقه گرایی جدید، یعنی نیاز به فرم‌های نمادین جدید، را تشخیص داد. اینجا شرایط لازم برای خلق مکان‌های معاصر وجود دارند، و در این میان می‌توان به تلاش‌های بسیار چشمگیر برای حل ملموس این مسئله نیز اشاره کرد. در فصول بعد، درباره «چگونه» و «چه» و «کجا» ی معماری مدرن به تفصیل بحث خواهد شد؛ و نقاط ضعف و دستاوردهای ممکن آن نیز خاطر نشان خواهد گردید.
اما پیش از ادامه بررسی‌ها، اشاره به برخی مخاطرات که رشد این سنت جدید را مانع شدند، اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. به طور کلی آنها پیامد اعتقاد یک بعدی در منطق و دودستگی تفکر و احساسی بودند که ریشه در عصر روشنگری داشت. ظاهراً معماری مدرن قرار نبود به عنوان شقی از فن‌آوری عقلانی عمل کند، بلکه می‌بایست به عنوان مکمل آن در نظر گرفته می‌د. پیشگامان، جهان جدید را قبول داشتند، اما می‌خواستند بعد هنری آن را که در مرحله ابتدایی آن به فراموشی سپرده شده بود، به آن بازگردانند. برج ایفل تجلی شکوهمند این هدف است. گرچه پیشگامان در کارهای خاص خود موفق بودند،اما شیوه‌هایی را به کار بردند که بی‌نقص نبود. اثر هنری هرگز نتیجه تحلیل منطقی نیست و نمی‌تواند به عنوان آینده‌ای از «شیوه بیان» انتزاعی درک شود. اثر هنری همیشه بر نگرش یا «انگاره» ای کلی استوار است که به تجمیع عناصری که به طور منطقی تعلقی به یکدیگر ندارند می‌پردازد. هنر اساساً غیرمنطقی است و نمی‌توان آن را با اصطلاحات علمی توصیف کرد. بسیاری از معماران مدرن نما، با انتقال روش‌های علوم طبیعی به معماری، بعد هنری آن را از بین بردند، و زمینه کارشان را به طراحی صرف و ساخت تقلیل دادند. این تقلیل به طور کلی دو جهت متفاوت را در بر می‌گرفت: یکی از اینها ریشه در اتم گرایی تفکیک ناپذیر از عل تحلیلی داشت. و دیگری از باور علمی به سیستم‌های سامان بخش ناشی می‌شد. در نتیجه معماری مدرن با گسترش زیاد به جلوه‌های نواکسپرسیونیستی یا فرمالیسم نوعقلانی سخت تنزل کرد در هر دو مورد نگرش جدید از دست می‌رود و معماری دشمن زندگی معاصر می‌شود.
نقاشانی مانند کلی و کاندینسکی خیلی پیش از این رویکردی پدیدار شناسانه به مسائل هنر تصویری را مطرح ساختد، و برخی معماران آن پیشنهاد را دنبال کردند. پدیدار شناسی در فلسفه برای امکان بازگشت به «خود اشیاء» از طریق توصیف‌هایی که «شیء بودگی» آنها را نشان می‌دهد. عمل می کند. در برخی موارد، انسان تلاش کرده است که با مشکلات محیط زیست و مکان به طور جدی برخورد کند، و مکانمندی را به عنوان یکی از ساختارهای اساسی «هستی ما در این جهان» توصیف کند.
بدین ترتیب مکان به مثابه «شیء» در مفهوم اصلی واژگانی آن درک می‌شود و این به منزلة نوعی «گردهمایی» است که «انسان را با جهان رو در رو می‌کند.» بنابراین مفهوم مکان عبارت است از جهانی که مکان به وجود می‌آورد. هر جهان، کلی و در عین حال وابسته به شرایط است، و معماری باید این واقعیت را از طریق تعابیر تازه از حال و هوای ویژه هر مکان (geniuse loci) بیان کند.
ظاهراً سبک‌ها در ساختارهای اصلی ریشه دارند، و نماینده مجموعه‌ای از انتخابهای ویژه‌اند. بدین ترتیب گرچه اساس کلی سبک‌ها به آنها ارزش ابدی می‌بخشد، اما به طور کلی سبک‌ها منحصر به فردند. هر چند جهان آزاد نمی‌تواند از سیستم‌های بسته‌ای از این نوع استفاده کند اما در این میان به «پلان آزاد» و «فرم‌های آزاد» نیاز است. معماری برای به وجود آوردن این امکان باید به سرچشمه‌هایی رجوع کند که در زبان‌های متفاوت فرم مشترک‌اند. جنبش مدرن از این مسئله آگاه بود، اما نظریه پردازی‌اش در این باره در تنگنای «علمی» گرفتار شد. پدیدار شناسی به این نقطه ضعف غلبه می‌کند و این امکان را به دست می‌دهد که ریشه‌های مان را درک کنیم. با کمک پدیدار شناسی، زبان جدید معماری می‌تواند ایجاد گردد و بدین ترتیب مکان جدید رونق گیرد.

اسماعیل محمدی
http://www.mohandesi-sakhteman.blogfa.com

معماری نئوکلاسیک :

فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغرب زمین را تشکیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی و کالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است. معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده و معماری کلاسیک پیوسته در کلیه تاریخ مغرب زمین مطرح بوده است.

 کلاسیک که در پی بیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن به نام نابودی خانه های حومه شهر در سال ۱۹۷۵ ، مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواند پاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .
معماران نئو کلاسیک همچون معماران پست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخ وجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظر آنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی و همچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند . منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلکه آنچه که به هویت یک ملت مربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مکانی بصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .
ولی معماران نئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی ( یکی از مهمترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک) معتقدند که " نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند " پس تغییر دادن آنها صحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود . آنها دلیل جاودانگی معماری کلاسیک را همین می دانند . از نظر معماران نئوکلاسیک ، سبک پست مدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع ، نظر و منطق زمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوکلاسیک ، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبول نمی دانند ، چنانچه کوینلن تری گفته : " مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکرد داشته است . " لذا معماران نئوکلاسیک ، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهام خود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده ، برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند . منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم های تاریخی ، کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است .
اگر خواسته باشیم در یک جمله این سبک را تعریف کنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوکلاسیک ، پوسته ای کلاسیک برروی امکانات مدرن است .
کوینلن تری سوال می کند که " چرا مصالح قدیمی صدها سال عمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیر هستند ولی ساختمانهای جدید این طور نمی باشند ... ما در جامعه مصرفی زندگی می کنیم ، از منابع زمین استفاده می کنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم ... شیوه های ساختمان های سنتی نه تنها از نظر زیست اقلیمی صحیح تر می باشند ، برای این که مصالح طبیعی به جای مصالح مصالح مصنوعی استفاده می کنند ، بلکه همچنین این مصالح با روح و روان انسان نیز سازگار تر است . "
لئون کریر ، معمار اهل لوکزامبورگ ، از دیگر معماران مهم این سبک است . به گفته وی " نئوکلاسیک گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست ، بلکه در تضاد با مدرنیسم و در مقابل جامعه مصرف گرایی است که آن را حمایت می کند . " او روش ها و مصالحی که نماد مدرنیسم است مانند استاندارد کردن ، پیش ساختگی ، فولاد ، بتن و شیشه را به عنوان نشانه های تصنعی از یک حکم جزمی فراگیر می داند که هنوز سعی می کنند انحصاری باشد و هر آنچه که مطابق آن نیست حذف کنند .
راب کریر ، برادر لئون ، که اونیز از معماران سبک نئوکلاسیک محسوب می شود بر این نظر است که شهر های انسان مدار سنتی در اروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم ، یعنی جنگ و مدرنیسم ، از بین رفتند و جای آنها را شهرهای امروزین گرفتند که سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیکی او ندارند .
معماران این سبک ، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال . بی زمان می دانند . اصول این معماری همانند نظم ، تناسبات ، تقارن ، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستان برای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است . خدایان یونان باستان ، خدایانی بودند انسان گون در حد نهایت زیبایی ، کمال و جاودانگی . لذا خانه آنها نیز می بایست دارای همین خصوصیات می بود . بدین لحاظ معماری کلاسیک نیز می بایست یک معماری بدون نقص و ایراد باشد . معبد پارتنان ( ۴۴۷- ۴۳۸ ق . م ) در آتن که می توان آن را نماد شاخص معماری کلاسیک تلقی کرد ، معبدی است که تماما بر اساس اصول ریاضی و تناسبات هندسی طراحی و اجرا شده است . حجم ساده و جزئیات این بنا زیبا گونه ای طراحی و اجرا شده که حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است . معبد پارتنان ساختمانی به نظر می آید که تمام خطوط افقی ان کاملا موازی و کلیه ستونها کاملا عمودی ، فاصله بین آنها دقیقا به یک میزان ، قطر آنها به یک اندازه و عمق شیارهای روی ستونهای دور یک بنا از پایین تا بالا یکسان است . باید توجه داشت که در معبد پارتنان یک خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نکاتی که ذکر شد و رسیدن به این حد از کمال ، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممکن بوده است .
به لحاظ موارد اشاره شده در فوق ، شاهد بوده ایم که در غرب همواره مکتب ها و سبک های مختلف فکری و هنری ظهور کرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده ، ولی معماری کلاسیک حضوری شاخص و پیوسته در کلیه دوران ها داشته است .
خانه خدایان و یا به عبارتی ، معابد یونانیان باستان منبع الهام بسیاری از ساختمانهای مهم در طی دوهزار و پانصد سال گذشته در غرب بوده است . معابد ، کاخها و بناهای حکومتی روم باستان ، کلیساهای عظیم قرون وسطا در عصر اقتدار مسیحیت ، کاخها ، ساختمانهای مدنی و کلیساها در زمان رجعت به کلاسیسیسم در دره رنسانس ، کاخ ها و کلیساها در عهد اشرافیت باروک ، کاخها ، پارلمان ها و کلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن ، آسمانخراش های سر به فلک کشیده اوائل قرن بیستم و ساختمانهای حکومتی در عصر فاشیسم ، نازیسم و استالینیسم در بین دو جنگ جهانی ، همواره از معماری کلاسیک الهام گرفته اند .
بدون شک این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها و تفکرات کاملا متفاوت ، از دموکراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم ، مورد توجه بوده و از آن تقلید شده است .
ساختمانهای ساخته شده به این سبک نیز کاملا متنوع بوده است . از این معابد بت پرستان تا کلیسای عظیم ، قصرهای باشکوه ، پارلمان ها و نهادهای حکومتی ، بانک ها ، بیمارستانها ، پاساژها ، موزه ها ، ترمینال های مختلف به این سبک ساخته شده است .
یکی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبک نئوکلاسیک ، مجموعه مسکونی رودخانه ریچموند در کنار رودخانه تایمز ۸۷-۱۹۸۵ (Richmond Riverside Complex ) است . این مجتمع مسکونی در لندن توسط کوینلن تری طراحی شده و شامل ادارات ، مغازها و رستوران های متعدد است . این مجتمع نه تنها لوکس و زیبا است و مورد توجه بازدیدکنندگان و اهالی لندن قرار گرفته ، بلکه در بازار رقابت معاملات املاک ، توجه خریداران زیادی را به خود جلب کرده و ساختمانها به نظر می آید که متعلق به قرن ۱۸ باشد ، ولی تمام امکانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است .
از دیگر معماران صاحب نام این سبک می توان از دیمیتری پاپاداکیس ، آلن گرینبرگ ، رابرت آدام ، کلاف ویلیامزالیس و رابرت استرن نام برد . در اینجا باید متذکر شد که گرایشی آشکار به سمت معماری نئو کلاسیک و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیده می شود . معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دوبرادر ، رابرت ولئون کریر ، ساختمانهایی به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده اند . همچنین کارهای معمارانی همچون آلدوراسی و حتی رابرت ونچوری هم اکنون در مجاور طرح های معماران نئو کلاسیک به نمایش گذاشته می شود . جالب توجه آن که فیلیپ جانسون - معمار مدرنیست و سپس پست مدرنیست معروف - نیز خانه تئاتر جدید ( ۸۴- ۱۹۸۱ ) در شهر کیلولند در آمریکا را به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده است . می توان گفت که در حال حاضر ، نظر معماران پست مدرن به اصول پایدارتر و جاودانه تر گذشته و تاریخ جلب شده است .

محمد حسین نجفی شعاع
http://۷sepehr.blogfa.com

نیم نگاهی به معماری معاصر ایران :

 با تحلیلی کلی و کارشناسانه از معماری امروز ایران، و مشکلاتی که با آنها مواجهیم به چه نکاتی بر می خوریم؟ معماری ایران در چه جایگاهی در مقایسه با معماری معاصر دنیا قرار دارد؟ تا چه حدی توانسته ایم به مفاهیم و اندشیه های فرهنگی – ایرانی در معماری پرداخته و موفق باشیم؟ فعالیت های حرفه ای معماران چگونه در سطح جامعه و در دید عموم مردم تعریف شده و چگونه باید تعریف شود؟ و هزاران سوالی که افکار بسیاری از معماران و کارگزاران امر را به خود معطوف ساخته و از ارایه ساختاری مشخص و الگویی منظم باز می دارد. اگر کمی به عقی برگردیم و دهه‌های ۴۰ و ۵۰ را بررسی کنیم، خواهیم دید که چگونه معماران بزرگی در فاصله کمتر از سه چهار دهه توانسته ‌بودند آثاری را خلق کنند که بدون اغراق تا سالیان درازی به عنوان نمادهایی از ورود مدرنیته و مواجهه آن با معماری ایران خواهند درخشید.

موارد بسیاری را می‌توان در عدم تداوم فکری و عملی، اندیشه‌های آن دوران برشمرد که بسیار حائز اهمیت بوده، هم‌اکنون نیز شاهد تاثیرگذاری گونه‌ای از اقدامات انجام گرفته در دهه‌های گذشته به خصوص دوران سازندگی هستیم؛ ولی اینبار نمی‌خواهیم به گذشته بازگردیم و خلاهای فکری معماران جامعه امروز ایران را با تخطئه گذشته، ارضاء کنیم! از طرف دیگر پرداختن به آینده نیز با شرایط حاکم بر معماری ایران بیهوده به نظر می‌رسد! همیشه رسم بر این بوده که دغدغه گذشته را به بلندپروازی‌ها و شعارهای آینده‌ گره بزنیم و از زمان و مکانی که در آن حضور داریم، بگریزیم. هیچ وقت سعی نکرده‌ایم که واقعیت جامعه خویش را باور کرده، در چارچوبی که اقتضای شرایط، اقتصادی، اجتماعی و حتی سیاسی ما است فعالیت کنیم.
سالهاست که در سایه تخت جمشید و میدان نقش جهان، آنهم با غروری بس گران، خود را به جهانیان عرضه می‌داریم و از هرگونه حرکت و بازاندیشی نو در روند معماری سر باز ‌می‌زنیم و گروهی دیگر نیز دست تمنا به دنیای غرب گشوده‌اند و ابزار و آرا ایشان را صحیح‌ترین مسیر نیل به یک معماری «درست» معرفی می‌کنند. اینها همه در شرایطی نقل و حتی استفاده می‌شوند که ما از شناخت جایگاهی که در آن مستقریم، عاجز و ناتوانیم؛ نمی‌توان بدون بررسی میزان توانایی‌های معماران امروز و بار معنایی که از معماری در ذهن کارگزاران و مردم موجود‌است به راهکارهای ارایه شده از خارج این جامعه چه از معماری سنتی ایران و چه از دنیای غرب پرداخته و به نتیجه مطلوبی دست یابیم.
دهه ۸۰ معماری ایران همراه است با مشاورین بزرگ معماری و همکارانی از کشورهای اروپایی، معمارانی که تحصیلات گسترده‌ای را در کشورهای مختلف انجام داده‌اند، آثار مکتوب بسیاری در مورد معماری سنتی ایران موجود است، ورود تکنولوژی هاو مصالح جدید به بازار ایران و مهم‌تر اینکه هنوز چندی از معماران دهه های ۴۰ و ۵۰ ایران در قید حیاتند، در چنین بستر و با چنین امکاناتی که در دهه‌های گذشته کمتر شاهد آن بوده‌ایم، معماری ایران در چنین وضع اسف‌باری به سر می‌برد!
اگر واقع‌بینانه به اطراف خویش بنگریم، خواهیم دید که ره‌آورد سه دهه گذشته ما به جز چند اثر معماری که تنها در مقیاس کشوری می‌توانند مطرح شوند و شمارشان از انگشتان دست نیز تجاوز نمی‌کند چیزی در دست نیست و نمی توان رویکرد یا آغازی از اندیشه ای نو و تاثیر گذار در آنها یافت که بتواند خلاهای فکری و ساختاری معماری ایران را بهبود ببخشد.
معماران امروز ایران و کسانی که بر اریکه استادی این مرز و بوم تکیه زده اند، در چنین شرایط بحرانی، وظیفه بس دشوار و سنگینی، به خصوص در قبال آیندگان بر عهده دارند و انتظاری بس فراتر از فعالیت های انجام شده از ایشان وجود دارد.
باید به باوری عمیق از خود و ایرانی بودن خویش دست یابیم و هرگز پند و اندرز گذشتگان را فراموش نکنیم که ما قرن هاست که توانسته ایم و باز هم اگر اراده کنیم می توانیم به اندیشه های والایی در معماری دست یابیم و اینبار ما به عنوان الگو و مظهری از پیشرفت و نوآوری در جهان و در مقابله با جهان غرب قدرت نمایی کنیم.
نه تخت جمشید و... نه مسجد مدرسه آقابزرگ و نه تک اثرهای معماری هلندی (که این روزها دیگر حتی دانشجویان تازه‌وارد هم آن‌را کپی می‌کنند)، می‌تواند برای من الگوی خوبی باشند؛ من انسانی هستم که در جهان چهارم، با هزاران محدودیت و استعدادهای بزرگ زندگی می کنم... جامعه ما بسیار بسیار متاثر از دنیای مدرن و دستاوردهای آن است و ما را از آن گریزی نیست و نباید فراموش کنیم که معماری سرآمد همه علوم و فنون نیست که امروزه، به گونه‌ای اغراق شده جلوه می‌کند و سعی دارد مختصات جهان را عوض کند... امری ناممکن و تلاشی بیهوده!
باید واقع بین باشیم و بدانیم که جامعه و معماری ما بر اساس دستاوردهایمان می‌تواند شکل بگیرد و به پا خیزد نه بر اساس اندوخته‌هایی که از غرب و شرق بر ما تحمیل شده و هزاران بار در کلاس های درس و مجامع مختلف تکرار می‌شود! باید نقشی نو زنیم و قبل از همه امور به فکر تولید اندیشه و فکر معماری باشیم.
مسئله فعلی جامعه معماری ما عدم شناخت و آگاهی از اصول اولیه معماری نیست، بلکه مشکل اصلی، نبودن تفکر معماری و شناختی ست که باید از خود و توانایی های جامعه، داشته باشیم. ظهور و پیدایش یک معماری موفق به عوامل بسیاری بستگی دارد که تضعیف هر کدام از آنها می تواند تأثیرات مهمی در عمق و شکل گیری آن داشته باشد ولی نمی توان منکر سیر تفکر معماری در یک دوره موفق بود؛ چه بسا آرا و اندیشه های متفکری به تنهایی جوابگوی نیازهای دهه های بعد از خود بوده و به علت نبود بستری مناسب به منصه ظهور نرسیده است، بستری که در وهله اول نیازمند شناختی عمیق از محیط اطراف خویش است تا بتواند اندیشمندان و معماران آگاهی را در زمینه های مختلف به کار گرفته و یا پرورش دهد، آنگاه می توانیم به تولید اندیشه و فکر در عرصه معماری کشور امید وار باشیم.
به کمک نقد و جسارتی که صاحب نظران معماری باید از خود نشان دهند، آن هم به دور از مناسبات و تشریفات رایج جامعه معماری، کیفیت و میزان کارآیی پروژه های اجرا شده، مشخص و عیوب و توانایی های اثر به وضوح معلوم خواهد شد؛ چنین روندی بر تحقق پروسه شناخت می افزاید و حتی در پالایش و بازنگری افکار و ایده های مطرح شده در عرصه معماری بسیار مفید و کارساز خواهد بود. بیایید آب را گل نکنیم و بدانیم که نه معمار و نه معماری درستی را در چنین فضای ناهمگونی از معماری و بدون هرگونه نقد و انگیزشی از جانب اندیشمندان این عرصه، با وجوود داشتن امکانات و ابزار بسیار، نمی توان پرورش داد، مگر اینکه جایگاه خودمان را بدون اغراق و بدون بهره‌گیری از مفاهیم و اندیشه‌های گذشتگان و غربیان، با ذهنیتی درست – تاکید می کنم با ذهنیتی درست – شناخته، و آنگاه تحلیل به تحلیل و بررسی رابطه ای بپردازیم که باید با تاریخ و آیندگان برقرار سازیم.پیش شماره دوم هفته نامه نقش نو - علی خیابانیان

معنای معمار گونیگی و انگاره کانتی :

کانت معنایی ویژه از معماری ـ معمارگونگی را مطرح کرده است و آن را عملیاتی برای آفرینش «نظام» می داند. این سوگیری کانتی، امر معمارانه را فعالیتی قلمداد می کند برای چرخش به سوی شبکه ای از ظرفیتهای گسترده برای بازگشایی یک "نظام"، نظامی که در یک صورت آزادانه، مخاطره "هماهنگی" ر ا دردرون خود می پذیرد، دست کم تا اینجا "هماهنگی" و یا همگونی به عنوان مخاطره، مسئله، و حتی یک اشتباه همچنان راهبرد نهایی است و به همان نسبت نیز می بایست از تعصب آمیز بودن و محدودیت زا بودن وحدت هماهنگی مقتدرانه جلوگیری کرد تا گستردگی نظام در مفهومی که مد نظر داریم نمایان گردد.

پس معماری تنها مبتنی بر آفرینش نظام به صورت کاملا هنجار مند نیست بلکه در درون خود دو صورت مخاطره آمیز را به همراه دارد که وابسته است به میزان و نوع الگوی "هماهنگی" که در درون خود نظام – نظام مندی اجازه حضور پیدا کرده است.
تلقی کانت یک قاعده ضروری است که بنیاد معماری را خارج ازحدود متافیزیک و یا تجربی و نیز ادراک معنایی ـ مفهومی مطرح می کند. پس می توان معمارانه بودن را به پشتوانه ی لحن کانتی ـ البته با احتیاط تخطی ناپذیرـ همچنان« دستگاه مندی» ومطابق باآن «هنرصنع دستگاهها» (مهارت آفرینش دستگاه) جمع بندی کرد.انگاره کانتی به شکلی موثراست که تغییرات فاقد قابلیت و«عادی» را به صورت «دانش» و یا الگویی که عناصر در آن قابلیت خود را باز می یابند، در آورد.این بازیافت نه یک بازیافت کارکردی و یا بنابر الگوی سودمندی قرار دارد، بلکه بازیافتی است برای زدودن هر آن چیزی که خارج ازناب بودگی اجتماعی آن قرار دارد.
از نظر کانت، معمارانه امکانی روش شناسی است که یعنی ایجاد« یگانگی دستگاهمندانه[ که] عبارت است از آن چیزی که شناخت عادی را در اصل به دانش تبدیل می کند، یعنی ازیک مجموعه محض شناخت، یک دستگاه می سازد». بدین ترتیب معمارگونگی به عنوان نظام یا دستگاهمندی، مشتمل بر عملیات گردآوری، مجموعه سازی و فراهم سازی ارتباط بر اساس مناسباتی ناب در میان اجزاء و عناصر است. مناسباتی که اولویتهای آن هنوز به صورت مفهوم، متعین ویا ارزش گذاری نشده است.از این رو تا جایی که این نفوذ ارزشها و اولویتهای غیر ناب نظام بودگی، که به عنوان ارزشهای مقدم وبا سازوکارهای آن قراردارند، نمی توانند خود را به عنوان تاثیرات داخلی مطرح سازند و همواره غیر نظام مند( غیر معارانه) باقی می مانند.
معمارانه بودن معماری، یعنی مستقیما نظام یافتگی عناصر ساختمانی بر حسب افزایش امکانات درونی و یا تکمیل سطح بنا به واسطه سازو کارهایی که می توانند هدفمندانه وضعیت ترکیب را در موقعیت دامنه یک نظام گردآوری کنند. پس معمارگونگی یک اجتماع سازی است، در هم تنیدگی و بافت یابی، معمارگونگی زیبا شناسانه پیوستن، و برای تفسیری افزایش یافته با نقاطی که تنها از خود معماری است. معمارگونگی همان امکان امری است که خود را در موضع به هم پیوسته برای افزایش قابلیت ویا توان فضایی (مکانی ـ زمانی) قرار می دهد.
نظام گونگی می تواند همواره به عنوان شاخصه ای از« کمال» و یا در مجموع برتری زیبا شناسانه را در بر داشته باشد. اما اگر بخواهیم از جذابیت مفهومی ـ معنایی این "واژه" بکاهیم ویا به واقع آن را در رویکری که موقعیت "استعلایی" خود را در عین فقدان محتوی ای سبب می شود، مورد خوانش قرار دهیم می توانیم همزمان مفهومی از کمال را فارق از جایگاهی منوط به داعیه های معنایی منتقل کنیم. بدون شک مطلب همچنان درافقی از اندیشه کانت مداومت می یابد. کانت در باب اول "فلسفه فضیلت" (در تعلیم عناصر اخلاق) جایی که به تشریح مفهوم کمال می رسد آن را در دو قلمرو (فضا) مشروح می سازد.« کمال گاهی به معنای یک مفهوم مربوط به فلسفه استعلایی، یعنی مفهوم تمامیت کثیری است که در مجموع یک شی واحد را تشکیل می دهد.
اما گاهی نیز به عنوان مفهوم مربوط به غایت شناسی فهمیده می شود، یعنی به معنای هماهنگی و سازگار سازی خواص شی با یک غایت به کار می رود.» شکل اول درباره تعین مادی است وجنبه دوم درباره ویژگی محتوی ای است. بنابر این خود کمال از نظر کانت تنها وابسته به عنوانی از ایده آل و یا مفهوم پردازی کامل شده و نهایی نیست، بلکه کاملامی توان، متقابل بااین الزامات ـ بنیانهای مفهومی عمل کند، و جنبه ای مشاهده پذیروامکاناغیر معنایی به خود بگیرد وکاملا از این نظر گاه محیطی عمل کند. این یعنی، تبینی ازمجموعه که از لحاظ شبکه بندی و عینی دروجه استعلایی تکامل بیابد. البته این خصلت به منظور آن نیست که در تضاد با تعابیر ایدئالیستی در واقع در وجهی ماتریالیستی قرار بگیریم، بلکه توجه ای است که شرایط را به سمت این هدف پیش می برد که موقعیت دستگاه مندی و یا خود معمارگونگی می تواند در راستای طرح خارج از سوء تعابیر مفهومی به سخن در آید. یعنی فراسوی نقش یافتگی هنجارهایی که به صورت فزاینده خود را در ساختارهایی اساسا مفهوم گرا، بازگو می کنند، قرار بگیرد.

بابک چنگیزی

معماری بیونتیک و اندیشه های گِرگ لین :

قرنهاست که بشر در رابطه تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایهتاج خود از آن الهام می گیرد .
 لئوناردو داوینچی ، نابغه عصر رنسانس ، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانشهای « بیولوژی » و « فنی » زمان خود را درآمیخت و برای حل مسائل فی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت . امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشته های مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند . ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روزافزون رایانه ها جایگاه خاص یافته و دنیای اندیشه های معماری را نیز تحت تأثیر قرار داده است .


حجم زیاد مقالات ، سخنرانی ها ، مباحث نظری ارائه شده در چند سال گذشته تأیید بر این مدعاست . به موازات اوج گیری این مباحث ، عرضه آثار شاخص این جریان را در سالنهای موزه های معتبر دنیا نیز می بینید . یکی از سردمداران به نام این جریان « گرگ لین » متولد ۱۹۶۴ ، معمار و نظریه پرداز آمریکایی است که این مقاله سعی در معرفی و بررسی افکار او تحت عنوان معماری بیونیک دارد .
یکی از اولین موارد استفاده از آفرینش های طبیعی را برای نوآوری در معماری در ابتدای نیمه دوم قرن نوزدهم مشاهده می کنیم . متخصصان انگلیسی در سال ۱۸۴۶ برای نخستین بار موفق به پرورش نوعی نیلوفر آبی عظم در اروپا شدند که قطر برگ های آن به دو متر می رسید . پاکستون ، معمار انگلیسی تبار ، با دیدن استحکام برگ های .زین نیلوفر آبی به مطالعه قفسه بندی مدور و ساختار شعاعی این گل پرداخت . حاصل این تفحص ابداء ساختار جدیدی برای سقف سبک شیشه ای در معماری بود که در قصر کریستال نمایشگاه جهانی لندن در سال ۱۸۵۱ عرضه و موفق به جلب نظر منتقدان شد .
موارد دیگری چون همکاری و مطالعۀ بین رشته ای ساختار استخوان های ران انسان برای ساختن سازه های سبک و مقروم به صرفه را نیز در قرن نوزدهم مشاهده می کنیم .
با شروع قرن بیستم (دوران پیش از مدرن) و سپس سالهای ابتدایی مدرن کمابیش به تلاش های مشابه ای برمی خوریم که البته بیشتر به صورت نظری باقی می مانند .
علاقه لوکوربوزیه به صدف داران و بررسی ساختار این جانداران می تواند مثالی در این زمینه باشد.
پس از جنگ جهانی دوم و آغاز دهه شصت قرن بیستم تبادل علمی بین گرایش های علوم طبیعی و فنی مجدداً رونق گرفت . در جریان همایشی در اوهایو ، که نیروی هوایی آمریکا در سال ۱۹۶۰ برگزار کرد ، برای اولین بار واژه هایی به نام « بیونیک » از ترکیب دو لغت « بیولوژی » و «تکنیک» زاده شد که می توانیم به فارسی « زیست فنی » ترجمه کنیم . این واژه در برگیرندۀ کار همه متخصصانی است که تلاش دارند برای حل مشکلات فنی خود از دانسته های طبیعت الهام بگیرند. طیف گسترده ای از اختراعات را در نیمۀ دوم قرن گذشته می بینیم که می توان آن ها را زیر بیرق بیونیک جای داد . الهام از نقش پولک ها و ساختار پوست کوسه برای اختراع نوعی رنگ هواپیما ، که نیروی اسصطکاک هوا را به شدت کاهش می دهد ، فقط یک نمونه از دست آوردهای مهندسی این برخورد جدید بود . در زمینه معماری نیز به اسامی معماران نامداری برمی خوریم که همانند پاکستون برای نوآوریهای خود الهام از جانداران پرداخته اند . سقف نمایشگاه مونترال ۱۹۶۷ اثر فرای اتو یا ایستگاه ته ژه وه ۱۹۶۷ شهر لیون اثر سانتیاگو کالاتراوا ، که اولی ملهم تارهای مستحکم عنکبوت و دومی الهامی از بدن سبک پرنده است . دو نمونه از انبوه طرح های اجرا شده اند .
اکنون لایه ای جدید از سیستم های انتقال ( پله برقی/ آسانسور) را در جلوی خود داشت . به پوسته گذاری آن پرداخت لایه ای متشکل از نوارهای فلزی منفذدار ، اجرای فوتوولتاییک و مشبک های شفاف که به ساختمان شخصیتی کاملا تازه می داد . منتقدی در تمجید این طرح نوشت : او در اینجا موفق شد استراتژی جدید و قابل اجرایی برای نوسازی شخصیت یک ساختماتن ارائه دهد که کوچکترین نسبتی با بزک کردن ساختمان ندارد .
در یکی از جذاب ترین طرح های این معمار ، که برای ساختمان چند منظوره فرهنگی هنری «آی بیم» واقع در خیابان بیست و یکم غربی نیویورک (۲۰۰۲) ارائه کرد ، امتزاج بیولوژی و آی بیم معماری مجدداً می بینیم . اجزای حباب گونه در ساختار نما ، که لین به آن ها لقب «محفظه های فضایی» می دهد با کمک مارپیچ هایی از بدنه ساختمان رشد می کنند . معمار طرحش را ارتباطی بین هنر و تکنیک می بیند . پوسته بنا نه تنها به واسطه پیچیدگی و طریقه ایجاد و تکامل فرم هایش بلکه به واسطه قابلیت دگرگون کردن نقوشش حائز اهمیت است . با این نما (یا پوسته) الکترونیکی بنا ، هنرمند با اثرش چون رسانه ای تصویری به ارسال پیام به محیط می پردازد . حرکتی که با دنیای جانداران قابل قیاس است .
معمولا نمایشگاه ها به خوبی دغدغه های هنری معماران خود را شان می دهند . نمایشگاه گرگ لین ، که در پائیز ۲۰۰۳ در موزه ماک شهر وین عرضه شد ، از این قاعده مستثنی نبود .
اولین چیزی که در بدو ورود نظر بیننده را به خود جلب می کرد تراریوم یا خاکزیدان نسبتاً بزرگی بود که در آن قورباغه های کوچک زنده ، که رنگ نقوش بدنشان خود را با شرایط محیطی تغییر می دهند ، نگهداری می شدند . همزمان سرتاسر کنارۀ سمت راست سالن نمایشگاه را پرده ای شفاف مجزا کرده بود که در پس آن گروهی از پروانه های زنده به نمایش گذاشته شده بودند . پس از تراریوم قورباغه ها (طبیعت جاندار) معمار ظروف یوگند استیل (سنت) را به نمایش گذاشته بود که فرم آن ها نیز از طبیعت الهام گرفته بود . پس از گذر از «طبیعت جاندار» و «گذشته» بود که بیننده به کارهای معمار می رسید . بر روی دیوار مقابل پروانه ها فیلمی از رشد سطوح پیچیدۀ «محفظه های فضایی» به نمایش گذاشته شده بود و مدل های هنری و معماری چون سرویس قهوه و چای آلسی (۲۰۰۲) و یا دروازه دنیا (۲۰۰۲) هر کدام در گوشه ای زیر حفاظ شیشه ای ، که خود نیز همانند گونه های مختلف یک جاندار (مثلا پروانه) به یکدیگر شبیه بودند ولی یکسان نبودند ، عرضه شده بود .
نهایتاً همه راه ها در انتهای سالن مجدداً به دنیای موجودات زنده ختم می شد و هنرمند حلقه افکارش را با آکواریومی که در ان چند عروس دریایی (نرم تنانی که توانایی خاصی در وفق خود با شرایط گوناگون دارند) شنا می کردند ، بسته بود . حلقه ای که در دنیای جانداران نیز به واسطه ارجاع به خاک ، آب و هوا تکمیل شده بود .
لین سعی دارد مرزهای موجود معماری را پشت سر گذاشته ، در آغاز قرن بیست و یکم با امداد از طبیعت جانداران قدم به سوی معماری بگذارد که در آن هیچ گونه ای چون دیگری نیست . گونه هایی که خود را چون جانداران زنده به بهترین نحو ممکن از هر لحاظ با تصویر بهینه مسکن وفق می دهند . آثار و نظرات لین گواهی می دهند که تفکراتش از نوآوری خاصی برخوردارند و مباحث معماری را متلاطم کرده اند . حضور معماران سرشناسی همچون هانس هولاین ، ولف پریکس (کوپ هیملبلا) ، منتقدان سرشناس چون خانم لیان لفور و دیگران در نمایشگاه و سخنرانی لین جلب توجه می کرد . ولف پریکس در نطق افتتاحیۀ نمایشگاه گرگ لین یادآور شد . هر معماری خوبی که بر پایه های نظری مستحکم برقرار شده باشد معمولا تا مدتی به صورت طرح ویا مدل باقی می ماند . هنگامی که ما اولین بار نظرات خود را به روی کاغذ آوردیم و مدل آن را ساختیم تصور نمی کردیم که در مدتی کمتر از بیست سال آثار ما مقبولیت بیابند .

پارسی گلد

 

معماری عملکرد گرا :

معماری فوق حاوی معماری عملکردگرائی آغازین یعنی:سادگی " احجام مکعبی " کاربرد زیاد شیشه "سطوح سفید " و فضاهای باز میباشد.در این طرح  کلیه اتاق ها برای ایجاد فضایی یکپارچه و سیال یکی شده اند.حتی گذار درون و برون نا محسوس است.لبریز کردن فضا از نور نه صرفآ به دلایل کارکردی ان بلکه "بدون شک " برای تاکید بر مشخصه ی متحدالشکلی و منطقی بودن نیز صورت گرفته است.به این اعتبار "عملکردگرایی در خلق زبان رسمی جدید که بیان کننده ی آزادی مطلوب دوران و نیز اعتقاد به توفق علمی-منطقی واقعیت میباشد " پیروز شد.

                  

 

معمار این خانه با شکوه برنده جایزه معماری شده است.دیوار های شیشه ای سر به فلک کشیده "منظره خلیج خیره کننده و جوشان راهنمای اشتیاقی به سوی آرامش است.سبک معماری ای نو " استادی بی عیب و نقص به همراه طرحی متمایز شما را به زندگی جدید دعوت میکند.

دیوار های سفید و کف های براق چینی به رنگ سفید یک دید صیقلی پیوسته در  سر تاسر خانه ایجاد میکند آنچنان که پهنا و وسعت شیشه ها ان را حفظ خواهد کرد.

اختلاط ماهرانه فضای داخلی با محیط پر آب خارج با جداره شیشه ای مایل به آبی منعکس کننده آب و آسمان و جلوه ای متعالی به عنوان اصلی بصری است.

 بازتاب تابش آفتاب به همراه اتاق و فضاهائی متناسب فضائی خواهد بود که با جوی آرام پر می شود.فواره های متعدد و جوشان به همراه استخری هر چند کوچک تاثیری از آب متحرک در خانه ایجاد میکند.

مجموعه اصلی خانه دارای منظر و دیدی خارق العاده و همچنین ویژه گیهای یک اتاق نشیمن آشپزخانه و یک دفتر خصوصی با دور نماهای خیره کننده از حیاط پر آب و استخر جوشان می باشد .هم اکنون این ملک تکه ای از مجموعه خلیج (sarasota) میباشد و پناهگاهی از شلوغی ها و هیاهوهای جهان امروز با دقایقی فاصله از آن میباشد.

marigoldarchitect.blogfa.com

معماری مجازی :

از مفهوم زنانگی در اندیشه های دلوز تا شکل گیری معماری مجازی :

● مقدمه:
ژاک دریدا روز مرگ دلوز سخنان خود را با این جمله آغاز کرد «او فیلسوفی بود که فلسفه را با زندگی درآمیخت و آن را شادمانه ساخت.» این گفته دریدا از دو منظر قابل تامل است. نخست "در آمیختن با زندگی" و دیگری "شادمانه ساختن".

معماری مجازی


این مساله مهمی است که بتوان علوم را ، فلسفه را، هنر را، (ومعماری را) با زندگی عجین کردو این عجین کردن نه از جنس سلطه یکی بر دیگری، که به موازات هم بودن، در هم غوطه ور بودن، با هم بالیدن، وتولید کردن است، واین همان چیزی است که دلوز تحت عنوان "زنانگی" از آن یاد میکند.
● مفهوم زنانگی در اندیشه دلوز:
دلوز بر خلاف فلاسفه پیش از خود نظیر نیچه وفوکو، مفهوم جدیدی از زن بودن را مطرح می کند. جای تعجب است که فیلسوف بزرگی چون نیچه که مهم ترین دستاوردش مطرح کردن زیبایی به عنوان پدیده ای زیبایی شناسانه است، الهه زیبایی یعنی "زن " را انکار می کند (موجوداتی که درقفس خردگرایی زندانی‌اند:سیاه، برده، دیوانه و زن) ‌و آن را حقیر می شمارد وشاید بتوان این امر را بزرگترین تناقض در افکار نیچه دانست. استعاره و دوپهلوگویی متن‌های نیچه نیز از ویژگی‌های منتسب به گفتگو‌های زنانه است که در برابر متن منظم و دارای وحدت معنا قرار می‌گیرد، متنی مرد محور که همیشه حرفش یکی است! اما دلوز که در بسیاری از موارد تحت تاثیر افکار نیچه است، مفهومی دیگرگون از "زنانگی" را مطرح می کند.
تا قبل از دلوز مرکزیت مطرح بود، درخت گونگی، شاخه ای تنومند که ساقه ها وبرگ ها و... همه بدان وابسته اند. تفکر غرب قرن های متمادی در استیلای الگوی درخت وار بوده است، که دولوز وگاتری در کتاب "هزار سطح" به تفصیل به این مساله پرداخته وآن را در معرض انتقاد قرار داده اند. این تفکر درخت گونه در همه رشته های مطالعاتی اعم از گیاه شناسی، زیست شناسی ، کالبد شناسی، الهیات، معرفت شناسی و... تاثیر گذار بوده است.
هر چند در دسته این علوم نامی از معماری برده نشده است، ولی مطمئنا معماری نیز از این قاعده مستثنی نبوده است ونظام درخت وار تنها به علوم انسانی محدود نشده وتمام ارکان زندگی بشر را برای مدت های مدیدی تحت سلطه داشته است. مردانگی نیز نوعی تفکر عمودی است. نوعی تفکر که در تقابل با اجتماعی شدن قرار می گیرد. واز این روست که دلوز به تقسیم امیال آدمی به دو نوع پارانویی وشیزویی می پردازد.
میل پارانویی ریشه اجتماعی وتاریخی دارد و محصول نظام درخت وار است. هنجارها وقواعدی که یکسره انسان را تحت سلطه داشته ومرتبا او را سرکوب می کنند. در این نظام، انسان در رودخانه ای افتاده است که مسیر حرکت را او نیست که تعیین می کند وناگزیر از حرکت در جهت مسیر رودخانه است مسیری که جامعه آن را تحمیل می کند وآدمی هم ناگزیر از فرمانبرداری است. نظامی مرد سالار که پس از گذر سالها پایه آن متزلزل شده است و امیال شیزویی رفته رفته سر باز کرده وجای خود را پیدا می کنند.
میل شیزویی در حقیقت جنبه اصیل وارزشمند میل آدمی است. میلی که در مقابل جامعه، تاریخ و... می ایستد وانقلابی وهنجار شکن است. شاید این جمله ساموئل اسمایلر، تبیین مناسبی از میل شیزویی باشد: "برای شنا کردن به سمت مخالف رودخانه قدرت وجرات لازم است، والا هر ماهی مرده ای هم می تواند از جریان موافق آن حرکت کند" این گفته به همان اندازه که میل شیزویی را با ارزش واصیل می پندارد (قدرت وجرات) میل پارانویی را حقیر می شمارد (ماهی مرده)
انسان ناگزیر از زندگی در نظام بسته اجتماع است (در حقیقت ناگزیر از شنا کردن در رودخانه است) اما ذهنیت شیزوفرنیک سبب می شود تا زمینه ای جهت سیلان میل در تقابل با این نظام فراهم شود. میل شیزویی در مقابل نظام مرد سالار می ایستد، آزاد کردن میلی که زمان هایی متمادی تحت سلطه بوده است، نه عقده ای سر باز کرده، که سرشتی عیان شده است.
جامعه از این‌که خود آدمی رانندگی ماشین میل را عهده¬دار شود، هراس دارد. از این رو آن را کنترل و محدود می‌سازدو شدیدا سعی دارد تا فرد را در جهت مسیری که خود می خواهد بیندازد. از نظر دلوز وگتاری تقلید، اجتماعی شدن یا زیر سلطه و اقتدار رفتن، تشابه را مهم انگاشتن، از تمایز هراس داشتن، به فرمان پدر یا حاکم درآمدن در حقیقت نوعی نسخه برداری یا رونویسی کردن است که در ذات خود فاقد ارزش می باشد، وباید گفت که میل همیشه در حرکت است، همیشه بسته به موقعیت، از اجزای متفاوت تشکیل می‌شودو بیش‌تر ماشین‌گونه است
اری دلوکا در کتاب طبقه هم کف درباره اشخاص متعددی که در سرشت انسان موجودند می نویسد: "هریک از ماجمعیتی در خود نهان دارد، هر چند که با گذشت زمان تمایل می یابیم این کثرت را به فردیتی بی مایه تبدیل کنیم. ما مجبوریم فرد بمانیم وتنها یک اسم داشته ونسبت به آن پاسخگو باشیم، از این رو اشخاص متعددی را که در وجود ما گرد آمده اند به خاموش ماندن عادت داده ایم. نوشتن کمک می کند آنها را باز یابیم." اجبار به فردی خاص بودن وپذیرفتن یک اسم خاص وپاسخگویی نسبت به آن استعاره ای مناسب از میل پارانویی است، که دلوکا آن را فردیتی بی مایه می داند که در مقابل میل اصیل وارزشمند شیزویی قرار می گیرد،و مطرح کردن این سخن که هر انسان جمعیتی را در خود نهان کرده است، نمودی از انسان عصر حاضر است که دیگر حاضر نخواهد بود تنها تحت سلطه یک نام (پدر، یا حاکم اجتماعی) قرار گیرد. مساله ای که امروزه تحت عنوان بحران هویت بسیار مطرح است نیز ناشی از همین تغییر نظام است. زیرا انسان امروزه ارزش ها را ثابت ومطمئن نمی شمارد ومی خواهد به جمعیتی که در خود نهان دارد، فرصت ظهور بدهد، که گاه این فرصت با نوشتن فراهم می شود (چنان چه دلوکا می پندارد) وگاه با ساختن (که شاید وظیفه ما باشد!)
هر چند دیکانستراکشن در معماری وام دار فلسفه ای به همین نام است که دریدا آن را مطرح کرد، اما می توان گفت این مکتب نیز به خوبی مفاهیم مذکور را گردهم آورده است. آن طغیان و سرکشی در آثار معماران دیکانستراکشن به نمایش در می آید وآنان خود را از قید سلطه تاریخ، اجتماع و... رها می کنند، حتی این آثار گاه اسامی خود را از این جنس می گیرند، هم چون فلی ها (دیوانگی های) پارک لاویلت که این دیوانگی متضمن همان مفهوم طغیان است. شاید در مطالعه سیر تحول معماری بتوان دیکانستراکشن را آغازی بر رهایی از نظام درخت وار دانست که حتی مولف را (معمار را) پشت سر می گذارد ونظریه مرگ مولف را مطرح می کند وخواننده (یا بیننده) در برداشت آزاد خواهد بود. نظریه ای که امروزه در بحث مجازی سازی ومعماری مجازی به اوج خود رسیده است. آن نوع معماری که ثمره عصر ارتباطات است که با اندیشه افقی فلاسفه معاصر به خوبی تبیین می شود.
اما اندیشه افقی که نیچه آن را باب کرد ودلوز به تشریح آن پرداخت، چشم اندازی زنانه را عنوان می کند. زنانگی به دنبال تولید است، زایش، "زن بودن" نمی خواهد چیزی را اثبات کند، بر خلاف مردانگی که یک نحو از بودن است ومی خواهد محور اصلی باشد، زنانگی گریز از بودن است. مردانگی وحدت گراست، همانند درخت، واز این موضوع به خود می بالد، اما زنانگی گریز از بودن است، ودر پی شدن های مختلف...در حقیقت زنانگی تکثرگراست هم چون ریزوم و این تفکر مردانگی را از مرکزیت خارج می کند. زنانگی در حقیقت هم ترویج افقی گرایی است، وهم شادمانه زیستن را به دنبال دارد."ودر نهایت این که زن شدن یعنی زیستن به گونه ای دیگر وفلسفه باید از امکان زن شدن برای رسیدن به ساحت های دیگر تفکر سود جوید."
ریزوم زایش را به دنبال دارد، چنان چه از مفهوم زنانگی نیز چنین بر می آید. ریزوم ساقه زیرزمینی برخی از گیاهان است که عامل تکثیر آنهاست وبه صورت افقی رشد می کند وپیوسته بخش های تازه ای را به وجود می آورد (در پی شدن های مختلف) ریزوم حتی اگر بریده شود، نمی میرد، بلکه چند گیاه از آن می روید.
ریزوم در نقطه مقابل نظام درخت وار قرار می گیرد ودر نفس خود متعدد است. بر خلاف درخت که متکی بر ساقه ای تنومند است، ریزوم خود را از قید یگانگی رهانیده است وپیوسته در حال تکثر وتعدد وایجاد ارتباط است.
درختان معمولی از یک تنه اصلی و چندین ساقه و شاخه¬ها و برگ¬های بی¬شماری تشکیل می¬شوند. به عبارت دیگر هر کدام به نوبه خود از یک وحدت یا یگانگی اصلی ریشه می¬گیرند. ریشه این نوع تفکر به افلاطون برمی¬گردد. فلسفه درخت¬گونه عمودی افلاطون بیانگر جهان مادی و تقلیدات و ظواهر که ساقه¬های تنه¬ای هستند، که این تنه همان عالم مثال یا جهان ایده¬هاست. امادلوز از کسانی است که در ردافلاطون‌گرایی تلاش بسیاری کرد. او می‌گوید: «رسالت فلسفه‌ی مدرن باژگونی افلاطون‌گرایی است.» واژگون ساختن افلاطون‌گرایی یعنی وادار کردن وانموده‌ها به فراز آمدن وهایش حقوقشان در میان شمایل‌ها و رونوشت‌ها وانسان امروزه در حقیقت باید گفت افلاطون گرایی را پشت سر می گذارد ونگاهی نوین وتفکری جدید را مطرح می کند. در تفکر فلاسفه ای نظیر افلاطون ودیگر فلاسفه تاکید بر خرد انسان است واین قضیه تا آنجا پیش می رود که در تفکر دکارت وبا جمله معروف " من می اندیشم، پس هستم" او، به اوج خود می رسد. در ادامه ژان پل سارتربا اعتقاد به خرد استعلایی، و پایه گذاری مکتب اصالت وجود بر این قضیه صحه می گذارد.
چنین تفکراتی توسط فلاسفه بعدی مورد نقد وحتی تردید واقع می شود، هایدگر زبان را ارجح بر ذهن می داند ومعتقد است که انسان در زبان زندگی میکند وهم چون زبان است و هستی را نیز زبان گونه می پندارد... وحضور ما دراین جهان وابستــه به زبان قلمداد می کند. او معتقد است که انسان ومعنـــــا در مکالمه زنده اند، وفقــط حرف زدن انســــان را قادر می سازد که انسان باشدو در واقع زبان را نزدیک ترین همسایه انسان می داند. پس از هایدگر واشاعه نظریات وی مردم شناسان و زبان شناسان نیز در این مباحث وارد شدند، چنان چه لوی استروس فرانسوی با زیر سوال بردن انسان خردورز دکارتی، بحث انسان فرهنگی را مطرح می کند، وبه دنبال کشف قوانین ذهنی انسان در چارچوب فرهنگ می باشد.
در ادامه مطالعه ای بسیار مختصر بر فلسفه معاصر به برتراند راسل می رسیم که برجسته ترین شخصیت فلسفه تحلیلی بوده و اصراروتاکید زیادی بر صراحت وروشنی بیان داشته است، و ویتگن اشتاین که به دنبال یافتن منطق زبان بوده و وضوح گفتاررا مطرح میکند،مساله ای که در چند دهه بعد توسط دریدا مورد انتقاد شدید قرار می گیرد. دریدا می گوید: "روشنی در زبان... صرفا وسیله ای است برای این که بورژازی که دشمن بشریت است شرایط اجتماعی, اقتصادی وسیاسی خود را به دیگران تحمیل کند. اگرنویسنده ای به صراحت وروشنی بنویسد, قصدش استعمار ذهن خواننده است." وبه این ترتیب خط بطلانی بر روی تفکر صراحت بیان کشیده می شود.
اما دریدا ودلوز دو فیلسوفی هستند که دامنه تاثیرات فکری آنها تا معماری را نیز تحت تاثیر خود قرار داد، تا آنجا که خود دریدا در طراحی پارک لاویلت شرکت جست ( هر چند در اواخر عمر از این قضیه ابراز پشیمانی کرد) اما دلوز فیلسوفی است که تاثیر اندیشه وی در شکل گیری معماری هایی نظیر فولدینگ، cyberspace, hyperspace, ومعماری مجازی دیده می شود واندیشه افقی که توسط وی مطرح گشت، راه تازه ای را به معماران نشان داد.
اصطلاح ریزوم که دلوز مطرح می کند، تداعی‌کنندة اندیشه افقی است. ریزوم از ریشه یونانی Rhiza به معنای ریشه و ساقه زیرزمینی برخی از گیاهان است که غده‌هایی در رویه آن آشکار می‌شود و ریشه¬هایش به صورت خودرو، در بخش زیرینش می‌رویند. گیاهی که به گفته دلوز بی‌ریشه است، فاقد ساختار متکی بر پایگان که «بی‌منطق» زندگی می‌کند و شدن آن تابع قانون و قاعده خاصی نیست. ریزوم چنان چه گفته شد دارای ویژگی های منحصر به فردی است که بسیار جالب توجه است هم چون زندگانی بی منطق آن. این بی منطقی به گمان من نوعی دو پهلوگویی است ودر حقیقت بهتر است بگویی ریزوم دارای منطقی است که به راحتی قابل ادراک نمی باشد. چنان چه هیچ کس تا امروز نتوانسته است برای فرم دانه های برف قاعده، الگو یا منطقی خاص بیابد، ولی این مساله دال بر آن نیست که خلقت دانه های برف را بدون منطق بدانیم، بلکه ناگزیر به اذعان ضعف اطلاعات ودانش خود خواهیم بود، واین اعتراف که ما از درک منطق آن ناتوانیم!
● دنیای ریزوم گونه نت:
تبیین انتنرنت ومجازی سازی نیز با اندیشه های دلوز قابل فهم تر است. دلوز در کتاب هزار فلات می¬نویسد: «یک ریزوم نه آغازی دارد و نه پایانی؛ ریزوم همواره در میانه است، میان چیزهاست، بینا بودن است، میان پرده است. درخت،انتساب است؛ اما ریزوم ارتباط است، فقط ارتباط. درخت تحمیل¬کننده¬ی فعل «بودن» است، اما بافت ریزوم عطف و ربط است، «و ... و ... و». اینترنت نیز که شاید مهمترین وتاثیگذارترین اختراع قرن اخیر باشد ساختاری ریزوم گونه دارد. اینترنت نیز سراسر ارتباط است وشاید مهمترین جنبه ای که آن را این چنین جذاب کرده است این باشد که: اینترنت مال کسی نیست.
ریزوم عامل ارتباط ودیگرزایی است وامکان ایجاد شبکه ای بی پایان را فراهم می آورد، زیرا هر نقطه از آن می تواند به نقاط دیگر آن وصل شود. ریزوم در عین آن که لایه لایه ووابسته به مکان است، می تواند از جای خود بر کند، به پیش رود، وحلقه های پیوند وشبکه های ارتباطی جدیدی ایجاد کند. جملاتی که گفته شد را می توان به گونه ای دیگر نیز قرائت کرد واین بار کلمه "انترنت" را به جای "ریزوم" جایگزین کرد. این جملات نه تنها بی معنا نبوده، که به درستی مصداق معنای انترنت خواهند بود. اینترنت نیز همانند ریزوم آغاز وپایانی ندارد وماهیت آن بی وقفه تغییر می یابد. اینترنت که امروزه سیطره آن کل جهان را فرا گرفته است، بر خلاف نظام های درخت وار، بدون رهبر بوده وفاقد مرکزیت ورده بندی است. اگر سیستم کامپیوتری هر یک از کاربران اینترنت یا حتی شرکت ها از کار بیفتد، انترنت هم چنان به فعالیت خود ادامه خواهد داد، چراکه وابسته به هیچ کس وهیچ چیزی نیست ونمی تواند به واسطه هیچ شخص یا کشوری کنترل شود. در حقیقت اینترنت یک شاهراه ارتباطی است، اما نه از جنس تنه نظام های درخت گونه، بلکه شاهراهی که خود به جای وحدت، متکثر است.
اینترنت یک شاهراه ارتباطی تمامی رایانه ها می باشد. شبکه جهانی اینترنت بر خلاف تصورات، خدمتکار مرکزی، ستاد مرکزی یا ستاد فرماندهی ندارد، بلکه شبکه جهانی اینترنت یک شاهراه ارتباطی است و راهها را به همدیگر متصل می نماید. بطور مختصر می توان گفت، شبکه جهانی اینترنت مجموعه ای متشکل از شبکه های محلی LAN، شبکه های بین شهی MAN و شبکه بسیار بزرگ WAN را شامل می باشد که همگی از طریق ماهواره، مایکروویو، خطوط فیبر نوری و خطوط تلفن به همدیگر وصل می باشند.
این واقعیت که اینترنت و وب فرصت تجربه محیطهای مجازی را سهل‌تر ایجاد می‌کند سبب گشوده شدن پنجره های جدیدی پیش روی انسان شده است.
نخستین چیزی که در تعریف معماری به ذهن می رسد خلق فضاست، ویژگی وخصلتی که انترنت نیز به خوبی ایفا می کند. انترنت نه تنها به خلق فضا دست یافته ، بلکه به تغییر محیط زندگی انسان نیز نائل آمده است وبسیاری از تعاریف ومفاهیمی که از دیرباز برای آدمی جا افتاده و بدیهی بوده است را بر هم ریخته ودیگرگون کرده است. برای مثال تا چندی قبل دوری ونزدیکی مضامینی تعریف شده بود که در تضاد وتقابل با هم قرار داشت، ولی دنیای نت با برداشتن فاصله ها، معنای دوری ونزدیکی را از بین برده است وکاربر در دنیای مجازی قادر خواهد بود که دور را نزدیک بیاورد و در تعاملی نزدیک وارتباطی نزدیک با آن قرار بگیرد.
چنان چه گفتیم یکی از جذابیت های مهم اینترنت آن است که مالکیت خاصی ندارد، علاوه بر این، ویژگی مشابه دیگری را نیز می توان برای آن لحاظ کرد و آن دسترسی همگان، بدون امتیاز نژادی وملیتی و...بدان است.
انگار همه افراد جسم وکالبد خویش را در پس جعبه های کامپیوتر جا می گذارند وفارغ از آن پا به دنیای مجازی نت می گذارند. همه کاربرا ن نت از امتیازات یکسانی برخوردارند وافراد با نژادها، فرهنگ ها، قومیت ها، و... متفاوت اطلاعات ودانش خویش را با یکدیگر به اشتراک می گذارند.شیوه مجازی¬سازی حاصل انقلاب جدید الکترونیکی است، محصول موج چهارم. این انقلاب موجب شده که از واقعیت به مجاز گذر کنیم یعنی به وضعیتی برسیم که در آن زمان و مکان درهم فشرده می‌شوند. مایکل هایم می گوید: «مجازی‌سازی چیزی بیش از تغییر شیوه زندگی است، مجازی‌سازی در اصل گونه‌ای جابه‌جایی هستی‌شناختی است.»
در هم فشردگی زمان ومکان در حقیقت نوعی بی مکانی و در عین حال هم زمانی است. در دنیای نت نه زمان مهم است و نه مکان. هم زمانی خصلت انترنت است واز طرفی بی مکانی نیز از خصیصه های معماری مجازی می باشد. درخت در مکانی خاص ریشه می دواند، اما ریزوم چنین نیست، و این لا مکانی به سمت چند مکانی ودر نهایت بی شمار مکانی پیش رفته واهمیت بعد مکان را مورد تردید قرار میدهد.
آنا سیوگنانی استاد دانشکده معماری دانشگاه سیدنی، چهار دلیل برای اینکه چرا معماران باید حرفی برای گفتن درباره ساخت محیط در وب داشته باشند، ارائه می‌کند:
۱) آنها با ساماندهی فضا آشنایند.
۲) آنها از بستگی و خویشاوندی سازماندهی فضا و نمود آن آگاهند.
۳) آنها در خوبی از روند طراحی و بحث کردن و مراحل اجراییش دارند.
۴) آنها عادت به تغییر شکل دادن مواد اولیه و تبدیلشان به عناصر عملکردی دارند.
با توجه به آن چه گفته شد می توان به تاثیر دو جانبه کامپیوتر ومعماری پی برد. معماری مجازی به مثابه طراحی مکان های کاربردی چندان شناخته شده نیست؛ اکثر مکان‌های مجازی، به شیوه ای متفاوت از طراحی معمول ساختمان ها، توسط برنامه سازان خلق می‌شوند. در حالیکه معماری مجازی موجود، نیازهای کاربران اینترنتی را برآورده می سازد، وجود یک مکان مجازی خوب طراحی شده برای سازگاری با پیچیدگی در حال گسترش و خواسته های دنیای مجازی به یک ضرورت تبدیل شده است.
کامپیوتر به عنوان یک عنصر واسطه در فرایند تبدیل ایده به فرم نقش ویژه ای دارد. این که بگوییم کامپیوتر به صورت مجرد،قادر به خلق معماری خواهد بود، سخنی نادرست است، یادمان نرود که خود کامپیوتر نیز زائیده ذهن انسان وساخته دست اوست. اما ویژگی ممتاز این وسیله تبدیل ذهنیات معمار به عینیات می باشد، واین نرم افزارها علاوه بر شبیه سازی در فرایند طراحی نیز سهیم خواهند بود. لذا تغییر و تحولی در زمینه تبدیل ایده به طرح ممکن شده است و نرم‌افزارهای کامپیوتری و بازخوردهای آن در این فرایند نقش اساسی ایفا نموده¬اند.
● مجازی سازی:
ژان بودریار فیلسوف معاصر فرانسوی میگوید: «به یک آن تمام تفکرات واقعی بخار شده به هوا می‌روند و این مجاز است که جایگزین آن شده است.» شیوه مجازی¬سازی چه در علوم و به خصوص در برنامه‌های کامپیوتری معماری یکی از مهم¬ترین دستاوردهای علمی است که با اندیشه¬های دلوز و گتاری قابل فهم و تبیین است. فهم معماری معاصر اروپا بدون تأمل در اندیشه فیلسوفان معاصر راه به جایی نمی‌برد. چرا که اکثریت هنرمندان، به خصوص معماران مطرح اروپایی به نوعی وام¬دار اندیشه فیلسوفانی چون ژان فرانسوا لیوتار، ژاک دریدا، ژان بودریار، ژیل دلوز و ... هستند. باید گفت که مجازی¬سازی نیز که حاصل انقلاب جدید الکترونیکی است، به گونه ای وام دار اندیشه های این بزرگان می باشد. این انقلاب سبب آن شده است که از واقعیت به مجاز گذر کنیم یعنی به حالتی برسیم که در آن زمان و مکان درهم گره خورده اند.
حدود ۳۰ سال قبل ریچارد راجرز در تبیین معماری های تک عنوان کرد که: "در عصر مدرن، باید در ساختمان های مدرن زندگی کرد." اما امروزه ما در گذر از عصر صنعت، در آستانه موج چهارم قرار داریم. عصری که آن را عصر اطلاعات می خوانندو اگر به تبعیت از این گفته راجرز بگوییم در عصر اطلاعات باید در ساختمان های هوشمند زندگی کنیم، (در عصر الکترونیک باید در ساختمانهای دیجیتال زندگی کنیم - در عصر کامپیوتر باید در ساختمان های مجازی زندگی کنیم!!!) سخنی به گزاف نگفته ایم.به هر حال باید گفت که "مجازی سازی" ناگزیر عصر ماست واین موج تاثیرات خود را در همه علوم وعرصه ها گذاشته است، ومعماری نیز از این قاعده مستثنی نبوده است.
اصطلاحاتی چون معماری سیال، معماری متامورف، معماری ناپایدار، معماری تکاملی، معماری سایبر وفضای سایبر که میتوان همگی را تحت عنوان معماری مجازی به حساب آورد، ارمغان این عصر است.
فکر ماهیت مجازی داردوعمل یک ماهیت حقیقی.بنابراین معماری مجازی میان «حقیقت و مجاز» اتفاق می‌افتد.این دو مقوله، تا چندی پیش در دو حیطة به ظاهر متضاد بودند اما پس از ظهور بحث «واقعیت مجازی» معماری و تکنولوژی اطلاعات با هم تلفیق شدند و آنقدر پیش خواهند رفت تا آن¬جایی که بشر در محیط مصنوعی خواهد زیست که تبدیل یافته‌ای از فضای هستی و زیستی به وسیلة تجمیع معماری و فن‌آوری اطلاعات خواهد بود.
تعریف واقعیت مجازی در لغت‌نامه آکسفورد این است: چیزی غیر فرمی، غیر عملی، ولی (چیزی که) دارای هستی و زیست واقعی یا عملی است. واقعیت مجازی را می‌توان تکامل یافتة ابزار و اندیشة بیان فضای معماری دانست.
واقعیت مجازی از اواسط دهه ۱۹۸۰ مطرح شد. فضایی که بیننده آن را درک می‌کند و واقعی می‌پندارد در حالی که فضایی است که توسط کامپیوتر به وجود آمده و وجود حقیقی ندارد و امر مجازی بوده که امر واقعی پنداشته شده است.
ویژگی‌هایی که شرمن و جدکینز برای واقعیت مجازی ارائه کرده‌اند و تعمیم آنها در زمینه معماری عبارت خواهد بود از:
۱) این سیستم قابلیت انطباق و متمرکز کردن تمامی اطلاعات مربوط به فضای معماری را دارا است؛
۲) شرایطی فراهم می‌کند تا به کارگیرنده سیستم بتواند با ماهیتی هوشمند داد و ستد داشته باشد و زمینه کاری در روندی رفت و برگشتی تدقیق شود؛
۳) می‌تواند تمامی جنبه‌های قابل تصور برای کاربر سیستم را در برگیرد و آن را متأثر سازد؛
۴) توانایی نمایاندن تمامی اطلاعات و پیچیدگی‌هایی که هر فرآورده انسانی به دنبال داشته باشد را دارد؛
۵) فضای احساس و ادراک آنی و مستقیم و بی‌واسطه که اجزای ادراک فضای معماری است را بوجود آورد.
واقعیت مجازی، واقعیتی است که تاثیرواقعیت واقعی رادارد،اما دارای شکل اصیل آن نیست. نوعی شبیه سازی یاجایگزین است، اما توانایی وصحت دارد. نزدیک به واقع است و باتوجه به تاثیری که روی افراد دارد عملا واقعی محسوب می شود. واقعیت مجازی تلاش میکند محیطهای جدیدی خلق کند که تخیلی هستند،قلمروهای خیال گونه ای که به شیوه هایی منحصر بفرد «واقعی» به نظر می‌رسند، اما بصورت مستقیم با جهان به صورتی که آن را درک می کنیم ارتباط ندارند.
اما معماری مجازی متاثر از واقعیت مجازی شکل می گیرد و در حقیقت بین ما و محیط فیزیکی پیرامونمان واقع می‌شود و تقریباً به تمامی، معماری واقعی پشت سر ما را می‌پوشاند و پنهان می¬کند. معماری مجازی را می توان رهیافتی بر تجسم و تحقق معماری کالبدی بر پایه فن آوری واقعیت مجازی دانست . تبدیل شدن فن آوری واقعیت مجازی به رسانه منعطف طراحی ، معماران را قادر می سازد تا از سویی امکان تجسم طرح هایشان را به شیوه ای انقلابی به دست آورند و از سویی دیگر قادر گردند تا با اعمال کنترلهای بیشتری بر طرح ما باعث ترقی و بهبود هر چه بیشتر آنها شوند . کلاً معماری مجازی تصور فضا و زمانی جدیدی در عصر رسانه ها به وجود آورده است .
معماری مجازی یک شاخه در حال تکامل است که از همگرایی نقشه‌برداری اطلاعات، شبیه‌سازی اطلاعات، فرم‌سازی دیجیتال، معماری اطلاعات و تئوری و ساختمان¬های حقیقت مجازی ساخته شده است.
معماری سیال در بستر معماری مجازی شکل می گیرد و عبارتست از آن نوع معماری که شکلش منوط به علایق بیننده باشد و در حکم معماری‌ای است که برای استقبال از شما باز شده و برای دفاع از شما بسته می‌شود. مارگارت ورتیم می گوید:ما شاهد تولد یک حیطه فعالیت و فضای جدید هستیم که در گذشته وجود نداشته است.
مارکوس نواک می‌گوید: «معماری سیال در فضای سایبر یک معماری فاقد ماده است. معماری‌ای است که با عناصر انتزاعی‌اش مدام در حال تغییر است و معماری‌ای است که به موسیقی گرایش دارد.»
موسیقی و معماری ساختاری متفاوت با یکدیگر دارند. موسیقی در زمره هنرهای ناپایدار شمرده می‌شود که تنها در حافظه شنونده و نوازنده آن باقی می‌ماند. اما معماری در اذهان عموم هنری است مانا.
معماری مجازی به عنوان قلمروهایی فضایی تلقی می‌شود که بدون شک به وسیله داده¬ها و اطلاعات بر مفهوم‌های فضا، فرم، حرکت و هندسه تأثیر می‌گذارند. احساسات و اندیشه¬های ما در نحوه تعاملات با محیط تأثیر دارند، به عنوان مثال روش راه رفتن و قدم زدن ما در فضا و حتی حرکات و صداها می‌توانند در نحوه شکل‌گیری فضاها تأثیر داشته باشند. این موضوع به ویژه در مورد طراحی فضاهایی که جهان فیزیکی و مصنوعی ما را تحت اشغال خود درآورده‌اند می‌تواند تأثیرگذار باشد. طراحان فرصت دارند که در کل از این مسئله در تولید معماری سیبرنتیکی بهره ببرند و در نتیجه معماری ذهن ما را در میان فضای فیزیکی تحت اشغال ما قرار دهند. ، فضای سایبر و ذهن به شکل انفجاری سرعت می¬گیرند و از مرزهای فرمی آشنای ما فراتر می‌روند.
اصطلاح فضای سایبر این پنداشت را ارائه می‌کند که این فن‌آوریها می‌تواند و باید همچون موجودیتی فضایی نگریسته شود. در شکل‌گیری و طراحی یک فضای سایبر، مخاطب نقش عمده و بسزایی دارد و این نقش را می‌توان از دو جهت بررسی نمود: نخست شناخت ویژگیهای مخاطب و نیز نیازها و اهدافی که از طراحی و اجرای این فضا در نظر گرفته شده است و دوم بررسی و پیش¬بینی نمودن واکنشهای مخاطب در هنگام تجربه فضا، به منظور برقراری ارتباط هرچه بهتر مخاطب با فضای سایبر و ادامه یافتن آن توسط مخاطب، مخاطب با تعاملی که با فضا انجام می¬دهد. اقدام به خلق فضا (یا اثر) جدیدی می‌نماید که ممکن است این خلق با تبادل اطلاعات بین مخاطب و فضا توأم گردد یک کاربر در طول مدت تجربه یک فضای سایبر با این فضا درگیر می‌شود و در طول این درگیری است که کلیه عملکردهای مورد نظر به مخاطب منتقل می‌گردد و یا برعکس مخاطب بر روی عملکردهای فضا تأثیر گذاشته سبب تکامل آنها می‌گردد. وباید بر این نکته تاکید کرد که: « فضای سایبر خود سبب مرگ خود خواهد شد، اگر سعی در تحمیل خود بر مخاطب بنماید»
از ویژگیهایی که در طراحی فضاهای سایبر نقش بسیار مهمی دارد، نشان داده شدن زمان و تأثیر آن در خلق فضا است. ویژگی‌ای که در معماری حقیقی کم رنگتر می‌باشد. پویایی و فعال بودن نیز ازدیگر ویژگیهایی است که تأثیر زیادی بر روی عملکرد و فرم، یک فضای مجازی می‌گذارد. کاربر با یک فضای ایستای بیروح که فقط اعمال خاصی را انجام می‌دهد و نتایج آنها هم از پیش مشخص می‌باشد، روبرو نیست. بلکه برعکس او در تجربه کردن فضای سایبر با پدیده‌ای روبرو می‌گردد که مدام بر اثر علتهای گوناگونی تغییر می‌یابد و البته خود او نیز در این تغییرات موثر و فعال است. در این نوع معماری فضا با طی شدن زمان تغییر کرده و به سوی کاملتر شدن حرکت می‌کند.
از آن‌جا که معماری همواره پاسخ‌دهنده به نیازهای مطرح شده بوده است اینک در عصر الکترونیک نیاز ما به طراحی فضاهایی است که در حوزه دیجیتال مطرح شده‌اند. مارکوس نواک فضای سایبر را فضایی تعریف کرده که در آن، فضا و زمان در هم ادغام گردیده‌اند. «در فضای مجازی، فضا، ارتباطی همه‌جانبه و متقابل از یک سری عناصر متضاد را ایجاد می‌کند که به صورت هم¬تراز در کنار هم قرار می‌گیرند» معماری می‌تواند فرم را وابسته به فضا و زمان تغییر دهد و در این¬جا حرکت یک عامل ضروری است تا ترکیب معماری را در فضاهای دگردیس تغییر دهد. این دگردیسی می تواند هم در فرم، وهم در عملکرد حاصل شود، بسته به موقعیت وشرایط تغییر کندوخودرابا خواسته های مخاطب تطبیق دهد.
معماری مجازی پرسشی نیست که معماری و معمار هرکدام بتوانند جوابی برای آن عرضه کنند و از آن خوشنود باشند. بلکه شرایطی است که ما می‌خواهیم در پایان قرن بیستم و از طریق رویارویی‌ جسمی، حسی و تحریکی با کامپیوتر، تحت آن زندگی کنیم.
● نتیجه گیری:
در این مقاله سعی بر این بوده است که که ضمن تبیین مفهوم مجازی سازی، تاثیرات آن را از اندیشه های دلوز بیان کنیم و انترنت را نه به عنوان پدیده ای مستقل، بلکه به عنوان تاثیرگذارترین پدیده عصر حاضرمورد بحث قرار داده واثر آن را در عرصه های مختلف زندگی انسان من جمله معماری مطرح کرده وبار دیگر تاکید می کنیم که مجازی سازی ارمغان وناگزیر عصر ماست. آن چیز که تحت عنوان مفهوم زنانگی در اندیشه های دلوز مطرح می شود، در تقابل با نظام های درخت گونه پیش از خود می ایستد، چنان چه مجازی سازی نیز تعریفی جدید از معماری را مطرح خواهد نمود. معماری مجازی یک شاخه در حال تکامل است که از همگرایی نقشه‌برداری اطلاعات، شبیه¬سازی اطلاعات، فرم‌سازی دیجیتال، معماری اطلاعات و تئوری و ساختمان‌های حقیقت مجازی ساخته شده است. وما باید بپذیریم که به عنوان آرشیتکت‌ باید با به کار گرفتن تمامی قواعد هندسی جدید و ارائه "ماورای هندسه پرسپکتیوی" در برابر این پدیده‌ها واکنش نشان دهیم، و آن نوع معماری را عرضه کنیم که در خور وشایسته هزاره سوم وعصر اطلاعات باشد، آن معماری که نه در پی اثبات خویش ومصداق فعل بودن، بلکه هم چون مضمون زنانگی دلوز، در پی شدن های متفاوت..

متین باستان

صفحه16 از37

عضویت در خبرنامه

تماس با ما

  • قاسمپور 0060167933913
  • greatmemar@yahoo.com
  • فرم تماس با ما
  • آیدی یاهو: greatmemar آیدی اسکایپ: greatmemar8570