مدیر سایت

مدیر سایت

آیزنمن و معماری دیکانستراکشن :

دیکانستراکتیویسم «Deconstruction» یا ساختار شکنی برای اولین بار در دهه های ۶۰ و ۷۰ توسط فیلسوف فرانسوی، الجزایری ژاک دریدا «Jacques Derrida» در عرصه فلسفه و ادبیات مطرح شد. دریدا گفتار فلسفی غرب را که در گفتار مقدم بر نوشتار است را زیر سوال برده و مفاهیم جدیدی را در رابطه با گفتار «speech» و نوشتار «writing» بیان می کند.

معماری دیکانستراکشن


 او بین نوشتار و گفتار فرق می‌گذارد و می‌گوید در طول تاریخ غرب از افلاطون تا به حال، تأکید بر لوگوسانتریک بوده است؛ یعنی تاکید بر روی گفتار . به بیان دیگر تقدم گفتار بر نوشتار و وحدت میان دال و مدلول. یعنی هر جا دال می¬آید، مدلول هم باید باشد. این اساس لوگوسانتریسم است که دریدا این نظریه را نقد می‌کند.
معنی دکانستراکتیویسم در فرهنگ لغت «لیتره» در زبان فرانسوی در غالب سه معنا آورده شده است: اولین مورد اصطلاح دستوری آن است، به معنای بر هم زدن ساختار دستوری واژه‌های یک جمله . به عبارتی دیگر، اگر کلمات یک جمله را عوض کنید، آن جمله را دکانستراک کرده‌اید. معنای دوم، معنای باز کردن و پیاده کردن است، یعنی باز کردن و پیاده کردن قطعات یک دستگاه، برای حمل آن به جای دیگر. اما معنایی که خیلی به ژاک دریدا بسیار به آن توجه می‌کند، معنای «رفلکسیو» آن است؛ یعنی خودساختارشکنی که از خارج تحمیل نمی‌شود، بلکه ساختار، خود به خود تغییر پیدا می کند.
دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه ۸۰ توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن «Peter Eisenman»، برنارد چومی «Bernard Chumi» و ... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی دارد تا ساختار اندیشه و نظم محوری را که به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد. چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چهارچوب را به خصوص از مخاطب می گیرد.
دیکنستراکتیویسم با نگاهی متفاوت ، قواعد زیباشناسانه معماری، بالاخص بیان و نضم فرمال و خطی را به چالش در آورده و بنیان فکنی می کند؛ رویکردی جدید در معماری جهت یافتن تعاریفی نوتر از درک مفاهیم زیبایی شناسی در گستره فرم و معنا. دوری از نظم دکارتی، هندسه، تجزیه فرم و فقدان هر گونه مرکزیتی با به کارگیری عناصر متضاد و ابهام در روابط بین آنها از خصوصیات این سبک به شمار می رود.
در مقایسه ای کلی می توان گفت که دیکانستراکتیویسم نیز مانند مدرنیسم و پست مدرنیسم، یک فرآوری جهانبینی و پارادایم ابژه محور است و بر همین اساس معماری خود را مطرح می کند. اما مساله حایز اهمیت، محدود کردن معماری به صرف دیدگاهی زیبایی شناسانه است. البته باید اذعان داشت که مسایل عملکردی و ساختاری معماری مدرن و توجه به جنبه های ظاهری و تزیینی در معماری پست مدرن در کنار نظریه های کانستراکتیویسم معماری را به چیزی کمتر از کلیتی که باید دارا باشد کاهش می دهند. تک تک این موارد به عنوان یک مهم می توانند در طراحی و ساماندهی فضا موثر باشند، اما نمی توان ماهیت معماری و نیازهای انسانی، اجتماعی را در این دیدگاه ها خلاصه کرد.
دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه ۸۰ توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن، برنارد چومی و... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی داشت تا ساختار اندیشه و نظم محوری که گمان دارد به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد! چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چارچوب را بخصوص از مخاطب می گیرد.
● پیتر آیزنمن:
پیتر آیزنمن متولد ۱۱ آگوست سال ۱۹۳۲ در «Newjersey»، «Newark»، یکی ازمعماران مشهور قرن ۲۰ ام آمریکا است. این معمار در زمینه دیکانستراکشن فعالیت کرده و جزوگروه ۵ نفره «آیزنمن،چارلز گواتمی،جان هیداک،ریچارد میر و میشل گریوز» است که آثار خود را در سال ۱۹۶۹، درموزه هنرهای مدرن، در قالب ساختارشکنی مطرح کرده و متعاقبأ در سالهای بعد هر کدام شیوه های منحصر بفرد و آرمان گرایانه ای را توسعه داده اند. آیزنمن درجه لیسانس معماری خود را از دانشگاه Cornell University و فوق لیسانس معماری را از دانشگاه Columbia University، درجه فوق لیسانس هنر و دکترای خود را از دانشگاه University of Cambridge اخذ کرده است.
تئوری های وی در معماری، آزادی و استقلال رشته پژوهشی را دنبال می کند و کار او به منزله یک کوشش دائم به سوی فرم آزاد از تمام لحاظ است؛ تلاشی که درک آن برای بسیاری از افراد مشکل است. وی در آرا و اندیشه های خویش از فیلسوف فرانسوی، ژاک دریدا بسیار بهره جسته و نظریه ساختار شکنی در متن را در معماری وارد کرده و سعی می کند به مفاهیم و فضاهای جدیدی در معماری دست یابد.
آنچه در معماری آیزنمن، بسیار مورد توجه قرار می گیرد، تجزیه کردن فرم معماری از دیدگاه علمی و نظری است که متاسفانه بعد از ساخت بناهای وی، از لحاظ منتقدین و استفاده کنندگان برداشت و وجهه ای نا مناسب داشته است. به عنوان مثال دربنای مرکز هنری وکسنر «Wexner Center for the Arts» (۱۹۸۳-۱۹۸۹)، انتظار می رفت که به عنوان اولین بنای دیکانستراکتیویست عمومی، عنصری شاخص و منعکس کننده ایده های کانستراکتویستی در معماری باشد اما به خاطر غیر کافی بودن مشخصات مصالح، قرار گیری فضای نمایشگاه هنر های زیبا در معرض مستقیم نور خورشید و...، نتوانست انتظارات مخاطبین را از اولین بنای دیکانستراکتیویست عمومی برآورده سازد.
پیتر آیزنمن، به عنوان مدیر مسئول مجله معماری و مطالعات شهری، با نام «تضادها»، بیشتر از سایر معماران در طراحی و بکار بردن دیالکت تضادها در معماری کار کرده است. با این که مجله چندی است که متوقف شده اما معماری معاصر دائمأ با به هم خوردگی ها، پیوستگی، ناپایداری و بی ثباتی که معمولأ در کار آیزنمن اتفاق می افتد، طنین انداز بوده است. وی برنامه طراحی خود را برتئوری به دست آمده از اصول و عقاید معماری موجود در دنیای خارج و به طور قابل توجهی در فلسفه و زبان شناسی بنیان نهاده است و فرمولاسیون های به طور فزاینده پیچیده ای را در رابطه با فرآیندهای طراحی معماری مخصوصأ در رابطه با نقش ساختمان در جوامع پیشرفته امروزی ارائه کرده است.
اگرچه مفاهیم معماری که آیزنمن از آنها سخن می گوید، در طرحها و بناهای او به آسانی آشکار یا قابل مشاهده نیستند، ولی نسخه اصلی پیشگامان این سبک از لحاظ ادبیات معمارانه و تئوری های خاص آن به خود آیزنمن بر می گردد. وی به عنوان یک پست مدرنیست حساس طبقه بندی شده و فعالیتهای ادبی، طرح ها و بناهایش، او را در زمره چنین طبقه ای قرار می دهد که معماری را به عنوان متن در نظر گرفته است. طرح های او بنظر می رسد که مثل جامعه،خودش به تنهایی در یک حالت پدیداری ثابت یا حرکت و جنبش در یک پیشگرایی به سوی یک جریان جدلی از تضاد و فعل و انفعال پایه ریزی شده باشد.
با وجود آنکه سیاست پست مدرنیست یا سیاستهای دیکانستراکشن،دیکانسترالیسم یا پست استراکچرالیسم،تباهی و فروپاشی نمادگرایی و ساختار موجود را ترویج می دهد،
ولی آیزنمن هیچ جایگزینی نهایی را نوید نداده و یک کار تازه و جدیدی را پیشنهاد نمی کند.
آیزنمن از یک سری ساختار شبکه ای استفاده می کند که ایده اصلی او را سامان می دهد.او همچنین از یک سری جعبه هایی با خطوط مستقیم شبیه خانه هایی که در آن ها او طرحهای ابتکاری گوناگون را بررسی می کرد و به هم مرتبط می کرد.
بناها به طور خود مختار، خود مرجع و مستقل از زمینه انسانی یا عملکردی مثل عملکردهای فراگیر ریاضی دیده و تجربه می شوند.ساختارها کاملأ منطقی هستند ولی عاقلانه تر آن است که کاملأ خود مرجع باشد و به طور آگاهانه حساسیتهای انسانی، ظرافت، زیبایی و راحتی را بوجود آورد.
● خانه شماره ۲،پیتر آیزنمن۱۹۷۰
در این شیوه وابسته به زیباشناسی "پست فانکشنالیست یا نئو راسیونالیست" معمار بنا ،ساختمان را به عنوان ماهیت خانه می سازد.در عوض نامهای حساب شده" خانه۱،خانه۲،خانه۳،........" تحقیقات و بررسی های او را در طبیعت و معنای شکل معماری او را نشان می دهد . به جای مبنا قرار دادن طرح در عملکرد، با پیروی از فرم، خانه هایی که اصول ساختاری بخصوص را با عملکردهایی که با آن جور بیاید را پیدا کند تا جایی که بتواند.خانه مخصوص آیزنمن، برای ارائه جابجایی و بر انگیختن بی ثباتی تلاش میکند.
در تقارن با ریچارد ترات ولوری اولین،آیزنمن مرکز هنری وکسنر را در سالهای «۱۹۸۹-۱۹۸۳» ودانشگاه ایالت اوهایو را طراحی کرد که هر دو نماد «دیکانستراکتیویسم»در معماری هستند. زمانی که ساختمان در سال ۱۹۸۹ تکمیل شد، موزه هنر مدرن در نیویورک،دیکانستراکتیویسم را به عنوان سبک متداول کرده بود با نمایشگاه سال۱۹۸۸ وکاتالوگ معماری دیکانستراکتیویسم،که در آن کارهای آیزنمن در کنار کارهای فرانک گهری و رم کولهاوس و دیگران مشخصه آن بودند.
● مرکز وکسنر، پیتر آیزنمن۱۹۸۹
در واقع ساختمان وکسنر، به عنوان یک داربست با یک شبکه سه بعدی سفید که پدیدار می شود به عنوان ستون ساختمان زیر پوشش قرار می گیردو در زاویه ای بین ساختارهایی که از پیش وجود دارد و ناشناس هستند جریان دارد.این شبکه شطرنجی به عنوان یک معبر بین ساختمان موجود و گالری وکسنر که در امتداد قسمتی از فضای بنا که بیشتر زیر زمین وجود دارد، قرار گرفته است.
این چارچوب که با شبکه شهری کلمبوس نا آشناست،مرکز وکسنر و محوطه دانشگاه
را به آن سوی شهر پیوند داده و به طور با شکوهی شبکه شهری را به شبکه محوطه دانشگاه متصل می کند. معمولأ آیزنمن یک شبکه بر روی شبکه دیگربرای خلق یک پیوند پریشان کننده در سایت قرار می دهد.
بنا نشانه یک رودررویی است، تلفیق بین گذشته و آینده، شهر و محوطه دانشگاه که یک ارتباط موقتی ناامن هم با سایت و هم بدون سایت را نشان می دهد. این پرسش از گذشته راجع به آینده، از سایت و بنا و بدون بنا، ویژه معماری آیزنمن است و تا اندازه ای ادامه دارد. چارچوب شبکه سفید، که آینده را نشان می دهد در کرانه جنوبی با یک ساختار از بخش توده های آجری برخورد می کند که یادآور برجهای آرموری که تا قبل از نابودی در سال ۱۹۵۸ در نزدیکی آن قرار داشتند، است. برج اصلی این دانشگاه با فروپاشی و گسستگی که در آن وجود دارد، نقطه عطف این دانشگاه به شمار می رود.
در بررسی نمونه دیگری از ساخته های آیزنمن، با طرح برای بیو سنتروم یک مرکز تحقیقاتی برای دانشگا هی در فرانکفورت،به سوی خلاقیت جدید سایت حرکت کرد.علی رغم این دگرگونی،او یکبار دیگر سیستمی از تلفیق دوگانگی را شروع کرد.این بار بین معماری و زیست شناسی، با بهم خوردن ساختارهای آزمایشگاهی موجود ثانویه همتایی.
همانطوری که کنت فرامپتون متذکر شده است «در عوض ما با یک معماری مجازی مواجه هستیم،یک معماری ناطق جدید» که به موجب آن از طریق یک تغییر مناسب، یک سازه معمارانه موجب انعکاس بنیادی بین سیستم ساختمانی می شود.
ـ مسابقه برای خانه مجازی پیتر آیزنمن،۱۹۹۷ موسسه هنر و علوم استیتن آیلند،۱۹۹۷
از آنجایی که آیزنمن به تضاد،جابجایی، اتفاق شبکه، دستورات هندسی چند گانه ریاضیات،گشتاور مکان و دوران شکل علاقمند است ، به نظر می رسد که طراحی به کمک کامپیوتر(اتوکد) برای جهانی شدن کاملأ مناسب است.
این طرحها از مسابقه خانه مجازی در سال ۱۹۹۷،وقتی که در ارتباط با ارائه دهی برای انستیتو هنر و علوم استیتن آیلند دیده می شوند،حاکی از آن هستند که آیزنمن برای اینکه حضوری قابل ملاحظه در آن داشته باشد و در تئوری و شیوه معماری معاصر موثر باشد،به کار خود ادامه خواهد داد.
همانطوریکه کوینتر نوشته است «در یکی از کارهای آیزنمن ساختار همیشه از یک طرح اولیه که هم ترازی آن بهم خورده است سرچشمه می گیرد.»
همینطور گرافلند به این نتیجه رسیده است که در مقایسه با دریدا، آیزنمن از طرح به عنوان یک متن برداشت می کند و مفاهیم مورد نظر او در تحلیلی نشانه شناسانه از معماری کاسته نمی شود، افزایش و کاهش های جدید وجود دارد، یا به گفته آیزنمن، یک متن به یک حقیقت یا ارزیابی نهایی هدایت نمی کند، بر عکس به سوی یک نمایش نهایی از یک سری مفاهیم حرکت کرده و یک پروسه پایان ناپذیری را اعمال می کند.

ميان گستره

سايت آفتاب

معماری " های تِک" (High Tech):

سبکی که در دهه 1960 متولد شد و کودک نازپرورده معماری امروز محسوب می شود . سبک آینده نگرانه "های تِک(High Tech ) " است که به معنایی تداوم ساختمان های شیشه و آهن سده نوزدهم اما با اتکا به فناوری های مدرن است معماری "های تِک" به دلیل استفاده از ساختمان های لوله و داربست ، طبقات معلق و متناوب آن و نماهای خارجی کاملاً مجزا یا " شکسته شده اش " چشم اندازی آرمانی از مدرنیته ارائه می دهد – به طور خلاصه " های تِک " نوعی معماری مشخصه جامعه ارتباطی است .

نمونه های معروف " های تک " از جمله استادیوم المپیک در مونیخ و از همه چشمگیرتر مرکز فرهنگی پمپیدو در پاریس است . این امر که سبک " های تک " همواره بیش از هر سبک دیگری به عنوان نشان شاخص مدرنیته ملاحظه شده ، به ویژه در نمونه های متأخر به وضوح مشهود است . از جمله ساختمان لویدز بی تردید به عنوان یک بنای کاملاً خیره کننده در معماری نسبتاً یکنواخت حاشیه ساحلی لندن ، و نیز دیگر ساختمان های " های تک " در حاشیه منطقه بار انداز تایمز ، که در دهه 1980 نو سازی شد به چشم می خورد . نمونه ابتدایی این معماری ، ساختمان روز نامه فاینشال تایمز در اسکله هند شرقی است که توسط نیکولاس گریمشاو در سال های 1986- 1988 طراحی شد . برنامه نوسازی سر نورمان فاستر برای رایشتاگ آلمان در برلین که در سال 1999 تکمیل شد نیز در مقوله معماری " های تک " قرار می گیرد . " ساخت شکنی " علارغم آن که از برخی جهات یک پدیده معماری دهه 1990 شمرده می شود ، شاید بدیع ترین مفهوم نیمه سده بیستم باشد . البته نه به این معنا که فاقد الگوی تاریخی است ، زیرا به هر صورت ارتباطی با جنبش " ساختگرای " روسی دهه 1920 دارد و این امر در اصلاح " ساخت شکنی " که توسط فلیپ جانسون در چارچوب نمایشگاهی در سال 1988 جعل شد ، به خوبی مستفاد می شود هسته کانونی ساخت شکنی " کمال آشفته " گسست شگفت انگیز با آرزو در اینجا شعار " باهاوس " مبنی بر " فرم تابع عملکرد است " خود را در رویکرد " فرم تابع تخیل " سرزنده و کاملاً رها می کند . گاه ساختمان حاصله به شکلی بود که گویی یک کودک غول آسا ، بلوک های ساختمانی را با ترکیبی غریب کنار هم چیده است . علاوه بر برنارد شومی و شرکت himmelblau coop  ( شرکت آسمان آبی ) ، فرانک اوگری معمار امریکایی ، به ویژه به عنوان چهره شاخص ساخت شکنی شهرت دارد .

موزه طراحی ویترای گری ، ساخت در 1987- 1989 نزدیک باسل در سوئیس و موزه گوگن هایم گری در بیلبائو در اسپانیا ، نمونه های شاخص این گرایش معماری محسوب می شوند . علاوه بر این گرایشات عمده ، معماران و گرایشات بیشمار بدیگری وجود دارند که دشوار می توان آنها را در مقولات مشخص طراحی و سبک قرار داد . ریچارد مه یر امریکایی یکی از همین " سرگردان بین دنیا ها " است . مجموعه آثار کاملاً متمایز وی ، که به ویژه در مرکز جدید " ج پی گتی " در سانتا مونیکای کالیفرنیا تشخیص یافته است ( 1998 ) و در فاصله مابین سبک های مختلف قرار می گیرد . به نظر می رسد دنباله رو می نمالیسم فاقد تزئینات در سنت آدولف لوس ، ساختگرایی جنبش داستیل هلند ( و در گستره امروزی ، " مدرن سفید " خردگرای ایتالیا ) و نیز پست مدرنیسم کلاسی سیستی است .

سبک رومانتیک شده " های تک " را می توان در بناهای بلند مرتبه معمار متولد آلمان هلموت یان مشاهده کرد . همچنین یکی دیگر از گرایشاتی که خارج از مقولات تعریف شده قرار می گیرد ، نوعی گرایش مدرن کارکردگرایانه است – نوعی معماری که گرچه کارکرد خود را به خوبی اجرا می کند . ولی همزمان ظاهر یک ساختمان مدرن را دارد . یکی از پیشقراولان این گرایش شرکت آلمانی " گرکان ، مانک و شرکا " است ( ساختمان نمایشگاه لایپزیک ؛ توسعه رودگاه هامبورگ ) . فریتز لیونهارت پیشرو بتون پیش کشیده نیز نقش راهبر را در جنبه فنی معماری بر عهده داشته است . طرح های وی برای پل و برج ، از دهه 1940 متناوباً جنجال های فراوانی را به راه انداخته است . نمونه اولیه اش از کاربرد تخیلی اصلی " های تک " در ایالات متحده گنبد جئودیسک است که توسط باکمینستر (فولر ) ابداع شد ، و حال در سرتاسر دنیا نمونه هایی از آن یافت می شود .

مختصری در باره زیر شاخه های معماری هایتک:

1- معماری اکوتک    Eco Tech

رویکرد به زیست و اکولوژی یکی از گرایش های عمده معماران هایتک است. این معماران طلایه دار استفاده از عوامل اقلیمی و محیط زیست در ساختمان هستند. (سازگاری با محیط زیست) است.

امروزه استفاده کردن از انرژی و صرفه جویی کردن یکی از دغدغه های مسائل جهانی است و برای همین منظور اجرای استانداردها و معیارهای دائمی صرفه جویی در انرژی، تعیین وکنترل دقیق مصرف انرژی در ساختمان، امری حیاتی به نظر می رسد. این معماری در اصل مفهوم معماری هماهنگ با طبیعت است.

از اصولی که در اکثریت کارهای ارائه شده در اکوتک به نظر می رسد، می توان موارد زیر را بیان کرد

تهویه طبیعی با امکان جریان هوا از سقف، تهویه مطبوع از طریق پالایش شبانه و دمیدن هوا از زیرکف، کنترل نور و نظایر اینها، استفاده کردن از منابع طبیعی زیر زمینی، استفاده کردن از انرژی منابع طبیعی همچون گرما، نور خورشید، باد، انرژی گرمایی، آب باران

نورمن فاستر یکی از معروفترین معماران سبک اکوتک است. طرح وی برای بازسازی راشیتاگ، پارلمان جدید آلمان در برلن در سال  1993  به عنوان برنده اول اعلام شد. فاستردرطرح خود یک شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان، در جنگ جهانی دوم، در نظرگرفت. این گنبد از چند نظر جالب توجه بود: نخست آنکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قرار داردکه به سکوی فوقانی جهت تماشای مناظر اطراف ختم می شود و لذا مردم به صورت سمبلیک بر بالای سر نمایندگان خود صعود می کنند. در هنگام شب گنبد از طریق تالار مجلس روشن می‌شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد، که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه مکراتیک در آلمان فدرال است. از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد و در زمستان هموای گرم تهویه شده از طریق گنبد شیشه ای باز یافت و مجددا مورد استفاده قرار می گیرد و بالاخره آیینه های وسط گنبد روشنایی طبیعی و تصویر مردم ( خاستگاه قدرت ) را به تالار نمایندگان منعکس می کند.

از موارد دیگر می توان، پنجره های هوشمند جهت تهویه هوا، استفاده از سوخت تجزیه شونده بیوگاز جهت تولید برق بدون آلودگی، حرارت تولید شده در یک مخزن طبیعی آب گرم در زیر ساختمان، آب سرد لایه های زیر زمینی جهت تامین سرمایش ساختمان، را نام برد.

 2- معماری روبوتک     Robo Tech

 معماری روبوت و تکنولوژی ، استفاده از سازه های هوشمند ، دستگاههای حس گر ، این دستگاهها تغییرات محیطی را احساس کرده ومانند بدن به آن انعکاس می دهند . طراحی خلبانان اتوماتیک با شرایط ایده آل داخل هواپیما.

غرفه آب تازه در هلند، 1997  م

معماران: گروه معماری  NOX

این موزه به صورت موزه آب شور  Salt Water   و آب شیرین  Fresh  Water   طراحی شده است.

سرکش از شکنندگی وکشسانی بدن انسان، بتن، فلز و انفعالات الکترونیکی و همچنین آب. طرح، در هم ریزی کامل جسم، محیط و فن آوری را نشان می دهد و برمبنای ترکیب علوم کامپیوتری و معماری پایه ریزی شده است. شکل ساختمان از منحرف ساختن  14  بیضی به طول  65  متر به حالت معلق، حاصل شده است. در داخل بنا قدم زدن همچون افتادن است. کف سطوح افقی نیست و هیچ رجعتی هم به افق در آن به چشم نمی خورد.

حس گر ( سنسور ) های بکار رفته به شیوه ای فعل و انفعالی به عکس العمل بازدید کنندگان جواب می دهند و متناسب با آنها فرماسیون می شوند. استفاده کردن از سیستم صوتی که با ترکیب با نور و بروژکسیون های بی وقفه عمل می کند. تمام حس گرها به  CD - ROM  هایی وصل اند که دارای شبیه سازهای صوتی اند و می توانند صدا را دگرگون و خم کنند و یا بشکنند. خود صدا نیز می تواند تغییر مکان دهد.

 معمارانی که در این زمینه آثار شاخصی دارند:

 رنتزو پیانو- نورمن فاستر- سانتیاگو کالاتراوا -ریچارد راجرز-برنارد لاسوس-اینگن هوون- اوردیک- کالن - نیکلاس گریشماو- ایتسوکو هاسه گاوا

  نمونه آثاری در این زمینه:

برج Rwe ۱-

معماران : اینگن هوون،اوردیک،کالن

 مشتمل بر طرح جامع اسن

ساخت مرکز اداری بلند مرتبه

 برج   

معماری " های تِک" (High Tech)   

۲- فرودگاه کانسای

معماران : رنتزو پیانو و شرکا

سقف موجدار یادآور موج دریا یا گلایدری که به سبکی آماده پرواز است
در عین وحدت فضا و ساختار

بدون شک فرودگاه کانسای ژاپن را که نمادی از معماری «های تک» است، می توان از جمله دستاوردهایی دانست که نه تنها با تکیه بر فناوری پیشرفته زمان خود طراحی و ساخته شده، بلکه بقای آن هم وابسته به تجهیزات بسیار پیشرفته است.

۳- گنبد رایشتاگ

معماران : فاستر و شرکا (نور و هوادهی و تهویه طبیعی )

محل مجلس آلمان بوندستاگ

معماری " های تِک" (High Tech)


فرودگاه لیونTGV۴- ایستگاه 

معمار : سانتیاگوکالاتراوا

فرم اشاره وار (پرنده شکاری) تاکیدی بر
اهمیت احیاء شده اقتصادی وشهری لیون

فرودگاه

 ۵- ساختمان مری اکس

 معمار : نورمن فاستر

  ۶- استادیوم المپیک مونیخ

 معمار : فری اتو

  ۷- ساختمان تجاری اداری در تهران ( هایتک ایرانی )

معمار : فرهاد احمدی

مساحت :1800متر مربع

معماري و الكترونيك :

محصولات عصر الكترونيك از ارگانيسم پيچيده‌اي مبتني بر ارتباط بين فعاليت‌هاي داخلي گوناگون و همچنين بين آنها و جهان خارج تشكيل شده اند. هدف آنها اين است كه اطلاعات را كنترل كنند و گاهي نتايج غير منتظره‌اي به بار آورند.

معماري و الكترونيك


در اين معماري ناماديت غالب است. ديوارها ثبات خود را از دست مي‌دهند و اشياء ماده‌ زدائي مي‌شوند و محتوا بر ظرف غلبه مي‌كند.
‌‌‌‌‌‌‌((ما راه طولاني منطق (ماشين براي زندگي) كه زيربناي آن را اتومبيل، كشتي‌بخار يا هواپيما تشكيل مي‌داد و تكامل تمام عيار آن ويژگي توليدات جامعه صنعتي در نيمه اول قرن بيستم بوده پشت سرگذاشته‌ايم.
اكنون وارد عصر جديدي مي‌شويم، عصري كه مشخصه آن سه پديده ناماديت، حسي بودن و چند رسانه‌اي بودن است))

۱- ناماديت
اساساً با شفافيت بيان شده است. در واقع بيان شفافيت نه به معناي استفاده از مصالح شفاف است، بلكه به نمايش درآوردن اجزاي عمل كننده ماشين مي‌باشد.
ايده سيستم‌هاي مرئي در واقع به آراكي گرام و «متابوليست‌ها»( كه از دهه 60 به بعد ضروري دانستند كه مسائل سنتي تركيب معمارانه رااز ارزش بيندازند )تعلق داشت. آنان انكار مي‌كردند كه طراحي نما، اتاق‌ها، مؤلفه‌ها يا جزئيات مي‌توانند در خودشان به هر حال مركزي باشند در عوض آنان به پيوندها و روابط فضاها، كاركردها، فعاليت‌ها در جامعه‌اي بر مبناي حركت«كه بسيار از اين حركت‌ها نامادي‌اند» تأكيد مي‌كردند.
 

معماري و الكترونيك


2- حسي بودن

توانائي بنا براي برقرار كردن ارتباط با جهان خارج است. همان گونه كه راجرز مي‌گويد: «اين امر دلالت برنصب سيستم هاي حساسي دارد كه مانند ماهيچه‌هاي بدن باز و بسته مي‌شوند، جرم را به حداقل مي‌رسانند، نيروها را با كمك سيستم عصبي كه بر روي ضربات الكترونيكي استواراست تغييرمي‌دهند، دگرگوني‌هاي محيطي را حس مي‌كنند و نيازهاي فردي را ثبت مي‌كنند.

3- چند رسانه‌اي بودن
ساختمان را به ارگانيسمي تبديل مي‌كند كه قادر به انتقال پيام‌ها با استفاده از رسانه‌هاي گوناگون و تلفيق آنها با بافت ساختمان است. . بدين ترتيب ساختمان به پرده‌اي بدل مي‌شود كه نور، رنگ و صدا را در معرض ديد همگان قرار مي‌دهد و در عين حال اطلاعات را منتقل مي‌كند.
 

معماري و الكترونيك

مينيماليزم در هنر و معماري :

عبارت "كوچك زياد است" براي مدرنيستها يك كانسپت و مفهوم تعريف شده ومشخص است كه همواره در پي كم كردن جزييات ناخواسته اند.هدف مينيماليستها در طراحي،نمايش جوهره ذاتي جز و كل هر چيز است.خواه قسمتي از قاشق و چنگال باشد و خواه فضاي گالري يا يك خانه.

تجلي مينيماليزم در معماري و در كليه هنرها،احتمالا به جنبش فن و هنر،كه از بي نظمي هاي ويكتورين دوري مي جويد

-باز مي گردد. ويليام موريس يكي از بانيان اساس اين تفكر و بنيانگذار اصول مدرنيستها و هوادار صداقت و صراحت در بكاربردن مصالح و سازه،فن اجراي ساختمان را يك عمل تمام عيارهنري مي بيند.امروزه مسجل است كه مينيماليزم از فلسفه فكري و معماري ميس ون دروهه و تمايل وي به كاهش تزيينات در كار نشات گرفته است.ميس فضا را همچون جرياني آزاد و مطبوع در بين توده داخلي بنا و همچنين داخل و خارج هدايت مي كند.تمايل ميس نه تنها كاستن جزييات بلكه پيوند ميان معماري و طبيعت نيز بوده است.مي توان گفت كه شيشه مهمترين مهمترين ماده براي مدرنيستهاي اوليه به حساب مي امد كه پيوندي غير مترقبه بين درون و برون ايجاد مي كرد.

تنوعي كه در ارائه اين تنزل اجزا و حساسيت به كوچك سازي توسط معماران مختلف ارائه مي شود عموما وجه مشابهي دارند كه سعي كرده اند وقوف به طبيعت را افزايش دهند

.تادائو آندو،آنتوني پرداك،جان پاوسون،آلبرتو كامپو و... تنها مثالهايي از عده بيشماري هستند كه مي خواهند موازنه و تلفيق بين معماري و طبيعت را از طريق سادگي فرم،سطح و جزييات به وجود آورند.(كه روش هر يك را براي مدرنيستها يك كانسپت و مفهوم تعريف شده ومشخص است كه همواره در پي كم كردن جزييات ناخواسته اند.هدف مينيماليستها در طراحي،نمايش جوهره ذاتي جز و كل هر چيز است.خواه قسمتي از قاشق و چنگال باشد و خواه فضاي گالري يا يك خانه.

تجلي مينيماليزم در معماري و در كليه هنرها،احتمالا به جنبش فن و هنر،كه از بي نظمي هاي ويكتورين دوري مي جويد

-باز مي گردد. ويليام موريس يكي از بانيان اساس اين تفكر و بنيانگذار اصول مدرنيستها و هوادار صداقت و صراحت در بكاربردن مصالح و سازه،فن اجراي ساختمان را يك عمل تمام عيارهنري مي بيند.امروزه مسجل است كه مينيماليزم از فلسفه فكري و معماري ميس ون دروهه و تمايل وي به كاهش تزيينات در كار نشات گرفته است.ميس فضا را همچون جرياني آزاد و مطبوع در بين توده داخلي بنا و همچنين داخل و خارج هدايت مي كند.تمايل ميس نه تنها كاستن جزييات بلكه پيوند ميان معماري و طبيعت نيز بوده است.مي توان گفت كه شيشه مهمترين مهمترين ماده براي مدرنيستهاي اوليه به حساب مي امد كه پيوندي غير مترقبه بين درون و برون ايجاد مي كرد.

تنوعي كه در ارائه اين تنزل اجزا و حساسيت به كوچك سازي توسط معماران مختلف ارائه مي شود عموما وجه مشابهي دارند كه سعي كرده اند وقوف به طبيعت را افزايش دهند.تادائو آندو،آنتوني پرداك،جان پاوسون،آلبرتو كامپو و... تنها مثالهايي از عده بيشماري هستند كه مي خواهند موازنه و تلفيق بين معماري و طبيعت را از طريق سادگي فرم،سطح و جزييات به وجود آورند.(كه روش هر يك را بعدا توضيح مي دهم)

معماری مینیمال متقدم ـ میس وندروهه

اوج تکامل ایده های مینیمالیستی در ساختمانهایی چون خانه فارنزورث و پاویون آلمان در بارسلون می باشد.بر خلاف سایر هنرها،معماری در این دوره حامی اندیشه ها و آرمانهای مدرنیسم بود.میس سعی داشت در پروژه هایش با سیستمهایی که اغلب شبکه ای ساده و شفاف هستند ،به سازماندهی فضا بپردازد.معماری میس همچون مدرنیسم مقتدر آن دوره،در پی آنست که همه چیز را به یک فرجام منطقی بکشاند و این اقتضای زمان اوست.

معماری میس علاوه بر شفافیت فیزیکی،از لحاظ فلسفی نیز شفاف است.انتزاع و فروکاستگی در نهایت قدرت و هنرمندی،در ساختمانهای وی به چشم می آیند.ایده" جریان سیال فضا" نیز به احساس رهایی و سبکی در مینیمالیسم وی کمک می کند.

فلز و شیشه مصالح مورد علاقه وی هستند.او در معماریش بیشتر از رنگهای خنثی استفاده می کند و صلابت فرم را به رنگ ترجیح می دهد.


نکته حائز اهمیت در معماری مینیمال این دوره،استفاده از تکنولوژی و روشهای پیشرفته اجرا و توجه فراوان به جزئیات است.این مورد بر خلاف روش سایر هنرمندان مینیمالیست این دوره است. در نقاشی مینیمالیستی این دوره،تکنیک چندان مورد توجه نیست و مجسمه سازانی همچون دونالد جاد نیز سعی در استفاده از ساده ترین روشها در خلق آثار خود داشتند.

معماری مینیمال ژاپن ـ تادائو آندو

بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم که ستایشگر ایده مدرن بودند،آندو موضعی انتقادی نسبت به مدرنیسم دارد.آندو از یک سو بر مدرنیسم می تازد و چهره غیر انسانی آن را رد می کند و از دیگر سوی،معماری پست مدرن را دارای رویکرد صوری و در حد به کار بردن عناصرنوستالژیک میبیند.کارهای آندو دارای دو مشخصه اصلی اند:عملکردگرایی و فضاهای نمادین.

سعی آندو بر استفاده نمادین از فضاست،اما نه به شیوه های پست مدرنیستی،بلکه با ابزارهای مدرنیسم.از دیدگاه وی،راه درست،احیای فرمهای مدرنیستی و دمیدن روح تازه در آنهاست.

برای آندو مدرنیسم یک پروژه ناتمام است که باید آن را ترمیم کرد و نقاط قوت آن را برجسته نمود.از این جنبه،دیدگاههای وی تا حدود زیادی شبیه دیدگاههای هابرماس است.هدف آندو فراتر رفتن از مدرنیسم و کشف امکانات آن است تا از آنچه که مدرنیسم مورد غفلت قرار داده،استفاده ببرد.به عنوان مثال رویکرد مدرن(همانند معماری میس)در پی به دست آوردن یک شکلی بود اما وی در کارهایش سعی در تاکید بر تفاوت میان چیزها داشته.وی به گونه ای متضاد،در پی یافتن شیوه هایی برای ایجاد فضاهای یک شکل با به کار بردن شیشه و بتن است که دارای "معانی" مختلف اند.مدرنیته،توجهات انسانی را تحت سیطره احکام خردگرایی و عملکردگرایی قرار داده بود اما آندودر پی "معانی" فضاست.فضاهایی با معانی متفاوت که عمدا" درون پوسته ای مات و یکنواخت از بتن قرار گرفته اند.بدین طریق او سعی در ایجاد تعادلی میان امر منطقی و غیر منطقی دارد.بنابراین او بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم،عملکردگرای صرف نیست.

از دیگر سوی آندو شدیدا" متاثر از هویت ژاپنی است.در اینجا نمی توان از نقش معماری گذشته ژاپن و در این بین نمی توان تاثیر معماری سنتی ژاپن،اندیشه های بودایی و ذن را در مورد سادگی،نادیده گرفت.

او می خواهد فضاهایی بیافریند که مردم را قادر سازد ات آگاهی خود را از وجود فیزیکی شان احیا کنند.در همین راستا خالی کردن فضا از عناصر زائد،به مخاطب معماری او کمک می کند تا درک خویش از محیط را بالاتر ببرد.

01 ژانویه

معماری متا

معماری متا :

معماری متا بر اساس تحلیل اطلاعات سازمان یافته, طبق اصول مورفولوژی با استفاده از الگوریتم ها و کدهای ژنتیک شکل گرفته است که به محدوده فرمهای معماری وسعت تازه ای می بخشد.

این فرمها در نوعی دنیای جدید شکل شناسی کنار هم قرار گرفته و فضای متا را بوجود میآورند. فضایی که بیش از سه بعد دارند و گونه های گذشته, حال و آینده را در کنار هم قرار میدهند.

امکانات پیچیده گرافیکی که به کامپیوتر قابل استفاده هستند, این امکان را به معماران می دهندکه بتوانند بدون استفاده از مدلهای فیزیکی به محیطهای فضایی نسبتا پیچیده ماهیت بصری دهند. این فضاهای دیجیتال که کاملا به صورت حقیقی حس میشوند در نوع خود خارق العاده بوده و هیچ نشانی از روشهای ساخت و ویژگیهای مصالح فیزیکی در آنها دیده نمیشود.

در این مقاله کارهای ارائه شده از دو روش متفاوت به دست آمده اند: دسته اول حاصل هندسه چند بعدی بوده و گروه دوم حاصل ترکیب هندسه با روشهایی است, که برای ساختن فرمهای فیزیکی با مصالح حقیقی بکار میروند.هر دو روش امکانات جدیدی را برای شکل گیری معماری با استفاده از اصول اولیه مورفولوژی بدست میدهند.

در روش اول هندسه ای بسیار منظم به عنوان پایه ای برای ایجاد فراسازه هایی نا منظم مورد استفاده قرار گرفته اند. واژه فرا سطح در این نمونه ها با توجه به معنای اصلی آن در ریاضی و هندسه یعنی استفاده از فضاهایی با بیش از دو بعد بکار رفته است. در مثال زیر سطحی نا منظم که نشانگر مفهوم حقیقی فرا سطح است مانند ابری بر روی فضایی تعریف شده معلق است. این فضا با استفاده از صفحات و تقاطع های مختلف به آسانی قابل ساخت است. تنها باید از عناصر نگه دارنده برای ایجاد پایداری استفاده کرد.

در روش دوم به منظور خلق فضاها و سطوح معماری با ورقهای فلزی و با استفاده از امکانات کامپیوتری انجام گرفته است. همه سازه های شکل گرفته از ورق های فلزی که در این شکل نشان داده شده اند با استفاده از یک الگوریتم کد بندی شده اصول مورفولوژی بدست آمده اند و از تنوع بسیاری برخوردارند زیرا با ایجاد کوچکترین تغییر در این کد اشکال و فرمهای جدیدی ساخته میشوند.

شکل موجی این سازه ها حاصل عکس العمل ورق های فلزی در برابر نیروهای وارده است. ماده در اثر وزن خود و سایر نیروهایی که به آن وارد میشود و غیر قابل پیش بینی با قوانین مورفولوژی است تغییر میکند, که این تغییرات نوعی حالت سیالیت را القا میکند اما ساخت عناصر معماری با واحدهای مکعبی و صلب باعث انجماد ماهیت سیال معماری شده است. چین و چروکهای پوست ما سطوح گیاهان و پوست جانوران موجهای دریا و فرمهای ابرها نمونه هایی از این کیفیت سیال در طبیعت هستند. ولی ساخت فرمهای معماری منحنی دار با استفاده از روشهای استاندارد معماری غالبا مسائل اقتصادی را به دنبال داشته است.

روانشناسی و معماری مساجد :

به كارگيري همه فنون معماري و طراحي در ساخت مساجد توام با سادگي خاص، فضايي معنوي را در مساجد قديمي ايجاد كرده است كه ارتباط با خالق هستي را تسهيل مي‌كند.
تحولات زندگي بشر و صنعتي شدن در دوران معاصر و نگرش اقتصادي به مسايل مختلف باعث شده كه معماري ساده، زيبا و معنوي مساجد نيز تحت تاثير قرار گيرد و گاه طراحي‌هاي نامناسب به خانه خدا شود، لطمه می زند.
” روان شناسي معماري روزگار ما و از جمله معماري مساجدمان كه مي‌بايد بيش از پيش جواب گوي نيازهاي رواني خلوت ما باشد، در فراهم آوردن پاسخ هاي درست و دلنشين ناتوان است.... “

معماري برخي مساجد در پاسخ به نيازهاي جديد، تغييراتي كرده كه گاه بنيان بنا به عنوان عبادتگاه را مورد ترديد قرار مي‌دهد.
بنيان گذاران اين مساجد نيز در رده‌هاي گوناگون اجتماعي و سياسي هستند و مكان هايي كه به نام مسجد ساخته مي‌شوند گاه بناهايي هستند كه گويي گنبد و مناره‌ ای به اجبار به آن ها چسبانده شده و گرنه در بر و پيكر خويش معماري مسجد را ندارند.

امروزه بيشتر ساختمان هايي كه ساخته مي‌شوند، روح معمارانه، خالص و ناب مسجد را دارا نيستند و اگر طراحي هم بخواهد بر پايه انديشه‌هاي ناب معماري طرحي دراندازد، هيات هاي امنا كه بنيان گذارند، دست او را مي‌بندند.

در نتيجه بر گرد انديشه‌هاي پاك، صاف و ناب او حصاري از درخواست هاي گوناگون مي‌كشند، مانند اين كه مغازه حتما داشته باشد، آن هم بر خيابان، ورودي مسجد را از كوچه بگذاريم، تراكم مي‌خريم،
بالكن هم اضافه كنيد هم توي كوچه و هم توي خيابان، آشپزخانه بزرگ باشد.

با اين انديشه، اگر جايي ماند براي خدا و مردماني كه روي به خدا دارند، جاي مناسبي نخواهد بود.

وقتي ارزش معماري فرو مي‌افتد، تنها با يك گنبد و مناره نمي‌شود يك مسجد داشت. بايد يك مسجد ساخت آن وقت خودش گنبد و مناره‌ درخور را مي‌طلبد.
مساجدي كه در گذشته پدران و نياكان ما ساخته‌اند، به تمامي آنچه شايسته بوده انديشيده و فضاهايي به راستي نغز و دلكش و دلپذير را در نهايت سادگي و پيراستگي پديد آورده اند.

ابهت مساجد آن زمان در حين سادگي و كوچكي، خود فضيلت خلوت گزيني را به همراه داشت.
در نظريه اي ديگر مي توان گفت:
مسجد، مسجد است با تمام ويژگي هايش، مسجد خانه‌ خداست و براي خدا. از این رو براي طراحي و ساختش مي‌بايد همان كاري را كرد كه نياكان و پدران ما كرده‌اند و از سرانگشتان شان اين همه گوهرهاي درخشان فرهنگ و معماري در گوشه و كنار سرزمين‌مان به يادگار گذاشته‌اند.

مي‌بايد خدايي انديشيد، براي خدا انديشيد و خدايي طراحي كرد و خدايي ساخت، زيرا سرزمين ايران از سال هاي آغازين تاريخ شناخته شده‌اش، گواهان بسيار دارد كه سرزمين مردمان خداشناس و خداجو بوده است.

امروزه مسلمانان غالبا از ساختن مسجدي كه به قدر مساجد گذشته دل انسان را منقلب و حال او را براي ذكر و عبادات آماده سازند، عاجزند.

مساجد متعددي كه امروزه در نقاط مختلف جهان ساخته مي‌شود، هريك بيش از ديگري گواه اين مدعاست، امروزه مساجد مجهز به اقسام امكانات ورزشي، اقتصادي و فرهنگي به وفور يافت مي‌شوند، گاه اين اماكن مذهبي به بناهاي روز شبيه هستند.

در برخي موارد مساجد به‌ عناصري از معماري قديم مزين مي‌شود، اما غالبا در آن ها يك چيز كم است و آن فضايي است كه با ذكر خدا متناسب باشد آن چنان كه در مساجد قديم بود
 

ویژگیهای معماری مساجد ایران :

بی گمان ، ظهور و بروز هر پدیده ای در عررصه تاریخی ، خلق الساعه نببوده و منکی بر پدیده ها و زمینه پیش از خود است . این بازگشت ، ما را بر آن می دارد تا اینکه قبل از بررسی تنها یک پدیده ، به عوامل موجد آن پدیده نظر کنیم . آثار معماری ، یکی از ان پدیده های تاریخی است . بناهای تاریخی هر کشور ، بخشی از شناسنامه ، تاریخ و کارنامه مردمی است که در آن عرصه زمانی زندگی می کرده اند . ممکن است که این برگهای زرین در باد زمانه به پراکندگی و فراموشی سپرده شده باشد ، لیکن این آثار به خاطر خلوص و واقعیت گرایی شان ، نشان از فکر و ذهن مردمان به وجود آورنده آن دوران دارند .

معماری در ایران ، بیانگر فراز و فرودهای بسیاری است . در پاره ای از دوره های تاریخی ، تقریبا رکو آثار معماری وجود داشته است و در پاره ای دیگر ، چنان رشد کرده که امروزه به عنوان سند افتخاری برای ملت ایران است . از آنجا که ایران کشوری در میان قلمرو جغرافیایی اسلامی بوده است ، لذا پدیده مهماری هم تاثیر گرفته و هم تاثیر گذارده است . و مثل بسیاری از پدیده های تمدنی ، معماری به خودی خود نمی توانسته است رشد و توسعه یابد .
سه دوره بزرگ در معماری ایران پس از اسلام ، قابل بررسی و تعمق زیاد است ؛ یکی دوره سلاجقه ( ۴۲۹ ـ ۵۵۲ ه.ق) ، دیگری دوره ایلخانی ( ۶۵۴ـ ۷۴۴) و سوم دوره صفویه ( ۹۰۷ ـ ۱۲۴۷ ه.ق) البته “ … طبقه بندی کردن معماری … سلجوقی ، مغول ، تیموری و صفوی و جزاینها ، جز راحتی کار محقق نیست والا از دیدگاه هنر معماری ، این کار یک طبقه بندی دلخواه است ، و عناوینی است برای تثبیت و تشدید یک تاریخ و لعد ؛ یعنی تاریخ معماری ایران . هر یک از انواع معماری به دنبال نوع قبلی است . زیر بنای معماری بعدی و کم و بیش همراه با حوادشی هیجان
انگیز که به هر یک از انهاویژگی خاص خود ررا می بخشد {گدار ، آثار ایران ، ج ۳ ، ۳۴ـ۳۵}.
معماری اسلامی ایران را می توان متاثر از دو شاخه عمده و اصلی دانست ؛ یکی خارج از فرهنگ بومی ایران ، و دوم متعلق به فرهنگ بومی ایران پیش از اسلام . سهم مورد اخیر ، تقریبا تمامی تاثیر را در بر دارد . کاربرد انواع قوسها و ازز ان جمله طاق ضربی ، خلق گنبد بر روی پایه چهار گوش و ایوان ، از جمله عناصر اصلی به شمار می روند ، که از پیش از اسلام آمده اند . همچنین ، مساجد و مدارس چهار ایوانی که طرح این مساجد و مدرسه ها تنها بر اساس پلان کهن صحنهای چهار ایوانی مربوط به دوره اشکانی ( ۲۵۰ ـ ۲۲۶ ق.م) و ساسانی ( ۲۲۴ ـ ۶۵۲م) و حتیی قبلل از آن در زمان هخامنشیان ( ۵۵۹ ـ ۳۲۱ ق.م ) بنیاد گرفته است . در زمینه تزیینات معماری ، با هیچ پدیده ای از دوره اسلامی برخورد نمی کنیم که سابقه اش به قبل از اسلام باز نگردد . در این باره ، یکی دو مورد را به عنوان شاهد مثال یاد می کنیم . سابقه هنر کاشیکاری به دوران هخامنشی و عیلام ( ۲۲۲۲۲۵ ـ ۶۴۵ ق.م) ، و گچبری به دوران ساسانی بازگشت دارد . معماران ایرانی پس از گسترش اسلام در کشور ایران ، سنتهای دیرین معماری ایران را دنبال کرده ، و از همان آغاز مبنای بسیار منطقی و پسندیده ای برای معماری اسلامی پدید آوردند { جوادی ، معماری ایران ، ج۱ ، ۱۶۹ ـ ۱۷۴}. با آغاز عصر اسلامی ، در تاریخ آرایشهای معماری و رابطه ساختمان با آرایش آن ، فصل تازه ای آغاز شد . در سنت رنگ و طرح که به آرامی به حد رشد می رسید ، د رمقام بخش اساسی از هنر ساختمان ، مایه های قدیم دوباره پدیدار گشت ؛ مایه هایی که از تماسهای قدیم به هنر چین و غرب هلنی ، به آرامی نفوذ کرده بود . کشف و به کارگیری مصالح و فنون تازه در هیچ جای دیگر ، با یک چنین ذوق و آگاهی همراه نبود { پوپ ، معماری ایران ، ۱۳۲}. سرچشمه های آرایش معماری ایران ، به همان وسعت ارتباطات ایرانیان است . آنان از همه کسب فنون کرده اند ؛ از غرب آسیا ، بین النهرین ، آشور ، به همان اندازه از شرق … ولی هیچ کدام از این تاثیرات اثر عمیق در عادات این مرردم نگذاشت ، که برای ایشان نقشهای نمادی و مجرد جاذبه ای بیشتر و بهتر داشت . جذب این مضامین و سبکهای گوناگونن ، بغرنج و غالبا مبهم بود . ولی منشا آنها هر چه بود ، سرانجام در گنجینه هنر ایرانی جذب و از لحاظ ماهیت و کاربرد ایرانی شدند { پوپ ، معماری ایران ، ۱۳۴}. اصول معماری اسلامی ایران را می توان به پنج اصل تقسیم کرد : مردمواری ، پر هیز از بیهودگی ، نیارش ، خود بسندگی و دورنگرایی.
مردمواری ، به معنای داشتن مقیاس انسانی اسست ، که میی توان آن را در عناصر مختلف در معماری اسلامی ایران مشاهده کرد . به طور مثال ، اگر سه دری را که همان اتاق خواب است در نظر بگیریم ، اندازه آن بر حسب نیازهای مختلف یک زن ، مرد و بچه یا بچه های آنان ، در نظر گرفته شده است .
اصطلاح نیارش در معماری گذشته ، به مجموع چیزهایی که بنا را نگاه می داشت ، اطلاق می شد . نیارش شامل استاتیک بنا ، علم ساختمان یا فن ساختمان و مصالح شناسی در آن است. خودبسندگی بدین معناست ، که سازندگان سعی کنند مصالح مورد نیاز را از نزدیکترین مکانها و با ارزانترین بها به دست آورند . درونگرایی ، در ساخت یک بنا و نحوه ارتباط آن با فضای خارج لحاظ می شده است ؛ بدین معنا که بنا به گونه ای ساخته می شد که همه فضایل درونی ببنا به هم ارتباط مستقیم پیدا می رکدند . به دلیل وضع خاص بسیاری از مناطق ایران ؛ یعنی : خشکی ، بادهای مختلف ، شنهای روان و … بناهای درونگرا رایج شده بود { پیرنیا ، معماری اسلامی ایران ، ۹۱}.
در یگ نگاه به معماری ایران ، می توان گفت که ایراد در هنر ، معماری و ادبیات خود . مجذوب پرهیز و پروا از سنگینی است . و همین امر ، بهتر از هر چیز دیگری ،معرف ویژگی آن است . آنچه را که معماری ایران یا به طور کلی هنرمند ایرانی در جستجوی آن است ، زیبایی فکر و بیان و بیش از آن ، احساس راحتی و سبکی است { گدار ،آثار ایران ، ج۳ ، ۳۶ ـ ۳۷} .
یکی از ویژگیهای معماری ایران اسلامی ، ارتباط تزیینات و ساختار بنا است . در معماری هر عصری ، همسویی ساختار و تزیینات ، اغلب ناقص می باشد ، به طوری که به ارزش ساختمانی بی توجهی شده ، خنثی در نظر آمده یا تاکید بیش از حد به آن شده است . اشکال متعدد بسیار عالی ، بر روی مصالح گوناگون اجرا شده است : آجر در شکلهای بی شمار ، گچبری در حد کمتری ، چوب در شکالهای بسیار عالی برایی نرده کشی و سقف ، فلز برای طارمی پنجره ها و چهار چوبهای تشریفاتی و عمدتا بر روی چوب کار گذاشته شده ،کاشی الوان در معرقکاری یا کاشیکاری کفپوش { پوپ ، معماری ایران ، ۲۰۴}.
در میان عناصر ویژه معماری اسلامی ایران ، باید از قوس شکسته با ارتفاعی کمتر از نیم دهانه یاد کرد . طرح این قوس ، بسیار پیچیده است . هر یک از دو نیمه آن ، به کمک دو قوس با شعاعهای مختلف به وجودد آمده اند که در هر دو سویشان ، مناره های مخروطی شکل به “ نعلبکی ” یا بالکن ختم می شود ، قرار دارد . تزیینات بنا بویژه با روکش کاشی ساخته می شده است . نخست آجر لعابدار به کار می بردند ، اما زا آغاز قرن ششم هجری به کاشبی روی آوردند . کاشی ایرانی کیفیتی غیر قابل مقایسه دارد . لعاب کامل و خوب آن در برابر ناملایمات زمان ، مقاوم می باشد و شدت رنگ در انها ، ملایم و در نهایت ظرافت است . کاشی ایرانی پر طنین ، و بازتابی همچون فلز شفاف دارد . رنگهای : آبی لاجوردی ، زرد ، سبز و خاکستری ، در زمینه کار مسلطند . عناصر اصلی تزیینات ، عبارتند از گل و گیاه که آزادند ، و به گونه ای طبیعی طرح شده اند . نقش چند ضلعی و تزیینات هندسی در مکتبهای دیگر کاربرد فراوان دارد اما در ایران از آن کمتر استفاده می شود . روی بسیاری از اسپرها ، یک ترنج بزرگ چهار پرده دیده یم شود که در وسط ایوان جا گرفته است . هر یک از گوشه ها یا لچکی ها نیز با طرح سه گوشه ای زینت شده است ، که لبه آنها چون ترنج مرکزی پیچ وتاب دارد { هوگ ، سبک شناسی هنر معماری ، ۲۲۱} .
به هر حال ، هر یک از سلاطین سلسله ها بنا به ذوق و علاقه شخص خود ، اقدام به تاسیس و ایجاد ساختمانهای مجلل می کردند . در اینن مبحث ، قصد داریم برای نمونه درباره یکی از آثار بر جای مانده دوره ایلخانی در شرق حوزه زاینده رود صحبت کنیم.
بناهای شرقی حوزه زانده رود که ببه تعداد زیاد و فراوان تا گاو خونی امتداد یافته اند ، نشان می دهند که در گذشته های دور وحتی نزدیک به زمان ما ، ان روستاها مرکز رونق و آبادانی بوده اند . اما در حال حاضر ، این مراکز آباد باستانی و تاریخی ، از مراکز اداری ـ تجاری شهر اصفهان دور می باشد ، لذا ، در آنجا روستاییان به کشاورزی رغبت بیشتری دارند . البته ، با وضعیت فعلی کمبود آب زاینده رود ، شاید در مدت کوتاهی زمینهای بیابانی جای زمینهای کشاورزی را بگیرد و آیندگان هنگامی که گفتار حمدالله مستوفی ـ قزوینی را درباره آبادانی ، سرسبزی و سر زندگی زمینهای شرقی حوزه زاینده رود بخوانند ، با ناباوری آن مطالب را بپذیرند.
● روستای دشتی
“ … سیوم ناحیت کرارج ، سی و سه پاره دیده است . دشته واشکاوند و فیزادان ، از معظم قرای این ناحیت است . و نیز ، همچو باغی است از پیوستگی باغستان دیهها با هم … ”.
روستای دشتیی ، روستایی است که امروز ، از توابع برا آن جنوبی محسوب می شود .مسجددشتی ، در روستای دشتی قرار دارد . این مسجد که امروزه در کنار جاده آسفالت واقع شده ، در ۱۹ کیلومتری جنوب شرقی اصفهان ، در ساحل جنوبی زاینده رود ، استقرار یافته است . مثل بسیاری از بناهای شرق حوزه زاینده رود ، این بنا نیز فاقد کتیبه است . لیکن بر اساس قراین باستان شناسی و معماری ، ویلبر تاریخ ساخت این بنا را در حدود سال ۱۳۲۵ م/ ۷۲۵ ه.ق تخمین زده ؛ که همزمان با ساخته شدن بنای مسجد کاج و مسجد ازیران است { ویلبر ،معماری اسسلامی ایراان در دوره ایلخانان ، ۱۱۱ }.
● مسجد دشتیی
از مساجدی که در شرق زاینده رود قرار دارد ،، مسجد دشتی می باشد ؛ که شاید بیشترین توجه مقامات رسمی را به خود جلب کرده است . یکی از علل عمده آن ، واقع بودن این مسجد در کنارر راه آسفالتی است ، که اصفهان را به شرق متصل می کند . دلیل دیگر اهمیت آن ، نزدیکی این مسجد به شهر اصفهان اسست .
در حال حاضر ، اطراف این بنا را تا یک متر ـ از سطح زمین به بالا ـ دیوار آجری و ۵/۱ متر دیگر روی آن را نرده آهنی قرار داده اند .
مسجد دشتی گنبد و فضایی در زیر آن دارد که در قیاس با مسجد کاج ، جمعتر و بسته تر است . قطر گنبد ۸/۹ متر ، وایوان جلویی آن ۶/۹ متر عرض دارد . محراب این مسجد ، گچبریهایی داشته است ، ولی تا امروز بقدری آسیب دیده که به سختی باز شناخته می شود { هیئت باستان شناسی آلمان ، گزارشهای باستان شناسی در ایران ، ۳۰۰}. این مسجد به شماره ۳۴۷ ، جزء آثار ملی ایران به ثبت رسیده است . { مشکوتی ، بناهای تاریخی واماکن باستانی ایران ، ۳۶}.
سازمان میراث فرهنگی ایران ، تاریخ ساخت مسجد دشتی را ققرن هفتم هجری ثببت کرده است ، لیکن هنر فر آن را متعلق به قرن هشتم هجری می داند :“ مسجد دشتی که در ساحل جنوبی زاینده رود واقع شده ، از هر جهت شبیه به مسجد کاج که در شمال بستر زاینده رود بنا شده است ، می باشد و قرینه آن است . در اطراف این مسجد تاریخی قرن هشتم ، بعدا نیز ساختمانهای دیگر ی اضافه شده است که فعلا اثری از انها بر جای نیست ، و مناره هایی هم داشته که طی نیم قرن اخیر به منظور استفاده از مصالح بنایی عمدا آنها را خراب کرده اند . در این مسجد در حال حاضر ، هیچگونه کتینه و خط دیده نمی شود ” { هنر فر ، گنجینه آثار تاریخی اصفهان ، ۲۸۸ } .
لیکن ، رفیعی مهر آبادی اظهار می دارد که زیر سقف گنبد ، واژه های :“ الله ” ، “ محمد ” و “ علی” ، به خط کوفی نقش بسته بود ، و سال ۱۳۳۵ که تاریخچه ابنیه تاریخی اصفهان تالیف شد این تاریخی اصفهان تالیف شد ، آن کلمات وجود نداشتند { رفیعی مهر آبادی ، آثار ملی اصفهان ، ۸۲۹ }.
ویلبر درباره نحوه ساخته شدن این بنا ، سخن جالبی دارد : “ از خود بنا می توان به جریان وقایع خاص پی برد . در اوج قدرت ایلخانی . تصمیم گرفته شده که در حوالی اصفهان و در کنار زاینده رود ،چندید قریه و قصبه مسکونی احداث گردد . ولا اقل ، رد سه محل عملیات ساختمانی آغاز گردید. و اول، به ساختن مسجد که هسته مرکزی ده را تشکیل می دهد ، اقدام گردید . و پس از چندین ماه کار ساختمانی ، یک حادثه سطحی سبب قطع عملیات شد . و سپس . کار ساختمان ادامه یافت و تکمیل گردید . بجز آن که همه کتیبه های تزیینی ساخته نشده . عدم موفقیت در تکمیل ساختمانها ، ممکن است در نتیجه حوادث محلی یا وضع اقتصادی محلی و یا عدم علاقه اولیای امور محلی یا ملی بوده باشد ” { ویلبر ، معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانان ، ۱۷۵}.
سیرو نظر دیگری درباره ساخته شدن مسجد دشتی دارد . “ نزدیک یک مسجد سلجوقی که مسلما چیزی از ان باقی نمانده بود ، ـ غیر از مناره که ام . اسمیت از بین رفتن آن را در سال ۱۹۱۵ م { ۱۳۳۳ق} اشاره کرد ـ تصمیم گرفته اند ، مسجدی از همان نوع مسجد کاج بسازند ؛ که همان طور ، بر روی یک خاکریز مسطح قرار گرفت و حدود ۵/۱ متر از زمین بالا آمده باشد. ایین کاز انجام گرفت ، ولی هیچگاه از ارتفاع ۴ تا ۵ متری بالاتر نرفت . این طور پیش بینی کرده اند که از هر طرف مقصوره و رواق بسازند ، ولی آن هم هرگز ساخته نشد ، بجز یک قطعه از شبستان که در روی بنای غربی مشاهده می شود . بقیه کار همه جا متوقف و بعدها دوباره از سرگرفته شده است . خیلی بعدها ، نمازخانه محقری به نمای شرقیی مقصوره تکییه زده ، آثار طاقهایی که تکیه داده بودند ، دیده می شود . تمام انها ، صفوی { ۹۰۷ ـ ۱۱۴۸ ه.ق} هستند . هنگامی که این الحاق انجام می گرفته ، جای دو پا طاق خارجی که در دو طرف طاق محوری دوره مغول { ۶۵۶ ـ ۷۴۴ ه.ق} بودند ، به گونه زمختی گرفته شده اند… در اینکه می خواسته اند قسمتهای اصلی بنای در حال ساختمان را محکم بسازند ( مقصوره ، ایوانها ، رواقهای طرفین ) حرفی نیست ، ولی ما همواره نسبت به آنچه در قسمت شمالی پیش بینی کرده بودند بی اطلاع مانده ، نمی دانیم آیا حیاط را مربع یا مستطیل شکل مثل آنچه در کاج است . می خواسته اند بسازند . زمانهای توقف کار که از بناییها فهمیده می شود ، ناتمام ماندن تزیین و رها کردن کارها ، همه نشانه هایی از یک دوره آشفته اند … خیلی ممکن است که طول مدت کار این بناها که به طور اتفاق ودر مراحل مختلف انجام یافته ، به دوازده تا پانزده سال هم کشیده باشد ؛ یعنی تا وقتی که ناحیه اصفهان درگیر مخاصمتهای سلاطین اینجوی شیراز { ۷۰۳ ـ ۷۵۸ ه.ق} و آل مظفر { ۵۹۵ ـ ۷۱۳ ه.ق} بوده است { سیرو ، راههایی باستانی ناحیه اصفهان و یناهای وابسته به آنها ، ۴۲۹ ـ ۴۳۰}.
نقشه اصلی مسجد دشتی ، عبارت است از : شبستان گنبددار ، راهروهای دو طرف ، سردر بزرگ و صحن مقابل آن { ویلبر ، معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانان ، ۱۷۵} گنبد مسجد دشتی ، از وضعیت نسبتا خوبی برخوردار است . دیوارهای شبستان آسیب دیده است‌ ، و وضع سردر ورودی خوب نیست . ساختمان بنای متصل به شبستان ، در سمت غربی و شرقی از بین رفته اند . کف این بنا خاکی است . قسمتهای داخلی این بنا ، به وسیله سازمان میراث فرهنگیی استان اصفهان برداشته شده است تا دوباره ترمیم شود . هم اینک ، مقداری آجر در ضلع شمالی بنا بر روی هم قرار گرفته است تا هنگامی که بودجه ای برای ترمیم این بنا مقرر شود ، به ترمیم آن اقدام گردد. قسمتهایی از گنبد برای نوشتن شعارهای سیاسی ، رنگ خورده است . در زمین جلوی سردر شمالی ، تعدادی گل و درخت کاشته اند. مسئولیت مراقبت از این بنا ، بر عهده بقال جنب این بنا و کشاورزی می باشد که مورد احترام اهالی است . شاید در بدو امر ، این مسئله اندکی مضحک به نظر برسد ، ولی با توجه به مساجد هفتشویه ، ازیران و کاج که همگی بی متولی است و هر کس می تواند به داخل آنها وارد و خارج شود ، وجود این دو نفر برای این بنا ، امتیاز بزرگی است .
به هر تقدیر ، از بناهای مربوط به دوره ایلخانی که در شرق حوزه زاینده رود واقع شده اند ، مسجد دشتی سالمتر مانده و بهتر به آن رسیدگی شده است . با مقایسه عکسهایی که سیرو ویلبر گرفته اند و وضعیت فعلی این اثر ، مقدار زیادی از تزیینات سردر مدخل شمالی مسجد دشتی ، از بین رفته اسست . البته ، در تصاویر ویلبر و سیرو و در یک نمای کلی ، آنچه از مسجد دشتی دیده می شود ،مخروبه ای بیش نیست . ولی در وضعیت فعلی ، قسمتهای تخریب شده زیادی از این بنا ، بازسازی شده است . شاید عمده تخریب از سال ۱۹۴۳ م / ۱۳۲۲ تا سال ۱۹۶۳ م / ۱۳۴۴ صورت گرفته باشد . با وجود تعمیرها و ترمیمها ، به نظر می رسد این اقدامات بر مبنای اصول درست و شناخت علمیی نبوده و مثل دیگر آثار تعمیر شده ، نوشده و اصالت آن بر باد رفته است .

مینا رهبریان
کارشناس ارشد تاریخ
منابع :
۱. پوپ ، آ، معماری ایران ، مترجم غلامحسین همدری افشار ، چاپ دوم ، تهران ، نتشارات فرهنگان ، ۱۳۷۰.
۲. پیرنیا ،محمد کریم ، معماری اسلامی ایران . چاپ سوم ، تهران ، انتشارات دانشگاه علم و صنعت ایران ، ۱۳۷۴.
۳. جوادی ، آسید ( گردآورنده ) ،معماری ایرانی ،چاپ اول ، تهران ، انتشارات مجرد ، ۱۳۶۳ ه.ش
۴. رفیعی مهر آبادی ، ابوالقاسم ، آثار ملی اصفهان ، چاپ اول ، تهران ، نشر آثثار ملی ایران ، ۱۳۵۲
۵. سیرو ، ماکسیم . راههای باستانی ناحیه اصفهان و بناهای وابسته به آنها ، ترجمه مهدی مشایخی ،ترهان ، سازمان ملی حفاظن آثار ایران ، ۱۳۵۷
۶. قزوینی ، حمد الله نزهه القلوب ، به اهتمام گالی لسترنج ،چاپ اول ، تهران ،دنیای کتاب ، ۱۳۶۲
۷. گدار ، آندره و دیگران ، آثار ایرن ، ترجمه ابوالحسن سروقد مقدم ، چاپ سوم . مشهد ، انتشارات آستان قدس رضوی ، ۱۳۷۵
۸. مشکوتی ، نصرت الله ، بناهای تاریخی و اماکن باستان ایران ، تهران سازمان ملی حفاظت آثار باستانی ایران .
۹. ویلبر ، دونالدنیوتن ، معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانان ، ترجمه عبدالله فریار ، چجاپ دوم ، ترهان ، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی ،چ۲ ، ۱۳۶۵
۱۰. هنرفر ، لطف الله ، گنجینه آثار تاریخی اصفهان ، چاپ دوم ، اصفهان کتابفروشی ثقفی ، ۱۳۵۰
۱۱. هوگ ، ج و دیگران ، سسبک شناسی هنر معماری ،ترجمه پرویز و رجاوند ، چاپ دوم ، تهران ، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی ۱۳۷۵
۱۲. هیئت باستان شناسس آلمانی ،گزارشهای باستان شناسی در ایران ، ترجمه سروش حبیبی ، بنگاه ترجمه و نشر کتاب ، ۱۳۵۴

بنياد انديشه اسلامي

تنوع سبک‌های معماری در مساجد آذر بایجان شرقی :

مساجد تاریخی کشور همواره به عنوان شاهکارهایی از هنر معماری اسلامی ایرانی مورد توجه علاقه‌مندان به آثار و ابنیه تاریخی و باستانی بوده است و در این گستره آذربایجان شرقی با وجود افزون بر یکصد مسجد تاریخی، که گاه قدمت آنها به بیش از ۷۰۰ سال می‌رسد.
مساجد آذربایجان شرقی از نظر سبک معماری همواره برای استادان و دانشجویان رشته‌های معماری و طراحی نیز جذاب بوده و عظمت آنها حیرت گردشگران خارجی را برانگیخته است.
قطعاً معرفی این مساجد شمار شیفتگان آنها را بیش از پیش خواهد کرد.
● مسجد کبود (فیروزه اسلام) تبریز
این مسجد در زمان حکومت <قره قویونلوها> بنا شده است.
هرچند بنای مسجد کبود را به <صالحه خاتون> دختر جهانشاه و نیز به <جهان بیگم> همسر او نسبت داده‌اند، ولی کتیبه‌ سر در ورودی مسجد بنیانگذار آن را ابوالمظفر جهانشاه معرفی می‌کند.
ساخت این مسجد به سرکاری <عزالدین قاپوچی> حاجب و معتمد دربار جهان‌شاه در سال ۸۷۰ ه . ق به پایان رسید. بیشتر سطوح این مسجد زیبا وظریف پوشیده از کاشی‌های معرق عالی است و با توجه به رنگ آبی فیروزه‌ای و کبود آن، فیروزه اسلام نیز خوانده می‌شود.
مسجد کبود تبریز همواره در دست مرمت و بازسازی بوده و در سالهای اخیر شیفتگان زیادی را از اقصی نقاط ایران و کشورهای جهان به سوی خود کشانده است.
● مسجد جامع‌
این مسجد یکی از بناهای تاریخی شهر تبریز است.
با توجه به آنچه که در کتب مختلف آمده است، تاریخ دقیق بنای مسجد جامع به درستی معلوم نیست. اما <حاج طالب خان> پسر <حاج اسحق‌خان تبریزی> بانی مدرسه طالبیه در سال ۱۰۸۷ ه . ق در وقف‌نامه مدرسه طالبیه، از این مسجد با عبارت <مسجد جامع کبیر> نام برده است.
قدیمی‌ترین بخش مسجد، شبستان وسیعی است از طاق‌ها و گنبدهایی بر فراز ستون‌های هشت گوش آجری که زینت‌بخش آن گچبریهای ظریف و هنرمندانه دوره روادیان است.
● مسجد علیشاه (ارک)
بنای شکوهمند ارک تبریز بازمانده مسجدی است که در فاصله سالهای ۷۱۶ تا ۷۲۴ ه . ق به همت تاج‌الدین علیشاه جیلانی وزیر اولجایتو و بهادرخان از ایلخانان مغول ساخته شد.‌
در ضلع شرقی محوطه مسجد علیشاه (ارک) تبریز، مصلای بزرگ این شهر ساخته شده است که چندی پیش فاز نخست آن مورد استفاده نمازگزاران قرار گرفت.
● مسجد استاد و شاگرد
مسجد استاد و شاگرد واقع در خیابان فردوسی تبریز از طرف امیرحسن چوپان ملقب به علاءالدین ساخته شد.
چون تحریریه کتیبه‌ها و مندرجات دیوارهای داخل و خارج مسجد به خط عبدالله سیرفی و یکی از شاگردان زبردست وی صورت گرفته بود، لذا مردم آن مسجد را استاد و شاگرد می‌نامیدند.
● مسجد امام جمعه‌
این مسجد که در سمت شرقی مسجد جامع در نزدیکی مدرسه طالبیه است، ۲۰ ستون سنگی با سرستون مقرنس و ۳۰ گنبد ضربی آجری دارد.
ستونها در چهار ردیف قرار گرفته‌اند و روی همه آنها رنگ سبز زده شده است.
● مسجد حاج صفرعلی‌
این مسجد واقع در ضلع شمالی حیاط مدرسه حاج‌صفرعلی، بنایی با عظمت و زیبا با گنبدی بلند و مناره‌ای منقش به کاشی‌های آبی رنگ است در ضلع شرقی و غربی مسجد دو تالار به چشم می‌خورد که هر یک به جای خود مسجد جداگانه‌ای به شمار می‌رود.
● مسجد حجت‌الاسلام‌
این مسجد با ۵۴ گنبد آجری که روی چهل ستون سنگی کبود قائم است، در جنوب صحن مدرسه طالبیه و سمت غربی مسجد جامع واقع است.‌
● مسجد شاهزاده‌
ساخت این مسجد واقع در میدان شهدای فعلی تبریز، در دوره قاجاریه در زمان عباس میرزا ولیعهد شروع شد و در زمان مهدیقلی میرزا برادر محمدشاه به پایان رسید.
● مسجد جامع مرند
مسجد جامع مرند یکی از قدیمی‌ترین مساجد استان آذربایجان شرقی است.
این مسجد که در مرکز شهر مرند واقع دست، برابر کتیبه محراب آن، در سال ۷۳۱ ه . ق در زمان سلطنت ابوسعید بهادرخان از محل خیرات مردم مرند ساخته شد.
محراب مسجد به عرض ۷۵/۲ و ارتفاع ۶ متر واقع در جنوب مسجد، مزین به آیات قرآنی به خط کوفی و گچبری‌های زیبا و بدیع است. کتیبه تاریخی محراب در قوس بزرگ بالای آن دیده می‌شود
در فاصله دو ستون تزئینی و گچبری کنار محراب، نام سازنده محراب به خط رقاع به چشم می‌خورد.
● مسجد جامع اهر
مسجد جامع اهر واقع در کوچه جمعه مسجد، منسوب به دوران سلجوقی و اتابکان است، در ورودی مسجد طاق‌های آجری و ازاره معمولی دارد. سنگ نبشته سر در مسجد تاریخ بنای آن را (ثلث و عشرین و مائه بعدالالف من الحجره) ذکر کرده است.
شبستان یا نمازخانه مسجد فضای وسیع و کم ارتفاع به طول ۶/۳۰ متر و عرض ۱۶ متر است این مسجد دارای ۲۱ گنبد با ارتفاع پنج متر است.
● مسجد زرگران‌
مسجد زرگران شهر بناب از مساجد دوره صفوی و از نظر معماری و تزئینات ستون‌ها و سر ستون‌های چوبی تقریباً مشابه مسجد اسماعیل این شهر است، این مسجد ۸ ستون چوبی منقوش دارد و آجرکاری نمای خارجی آن بسیار زیبا است.
● مسجد سنگی ترک‌
مسجد جامع ترک یکی از زیباترین مساجد سنگی آذربایجان، در روستای ترک در ۲۲ کیلومتری شمال میانه و در کنار جاده قدیم میانه به سراب واقع است.
تاریخ بنای اولیه آن معلوم نیست ولی با توجه به شیوه معماری شبستان قدیمی می‌توان آن را به دوره ایلخانان نسبت داد.
بر در و دیوار مسجد تاریخ ۱۰۱۶ ه- . ق مقارن با حکومت شاه‌عباس صفوی حک شده است.
● مسجد کبود بناب‌
مسجد کبود بناب که از آثار دوره صفویه به شمار می‌آید بر ۱۱ ستون چوبی با سر ستونهای مقرنس کاری استوار شده است. این مسجد در یکی از کوچه‌های قدیمی بناب به نام سیف‌العلما قرار دارد.
● مسجد ملامعزالدین‌
این مسجد واقع در خیابان خواجه نصیر شهر مراغه مربوط به دوره صفویه است. بازسازی مسجد ملامعزالدین به موجب کتیبه مرمری موجود در دیوار جنوبی، در دوره شاه طهماسب اول در تاری--خ ۹۷۶ هـ‌‌‌‌ . ‌ق و مرمت آن پس از دوره قاجار بوده است.
● مسجد ملارستم‌
این مسجد در میدان ملارستم در خیابان اوحدی شهر مراغه واقع است. سر در بلند ورودی مسجد، قوس جناغی و مقرنس کاری‌های گچی دارد. در حاشیه سردر مسجد از گچبری‌های شبکه‌ای و تزیینات هندسی استفاده شده است و کتیبه‌ای از سنگ مرمر در کنار آن به چشم می‌خورد.
شبستان مسجد ملارستم ۲۵ ستون چوبی در ۵ ردیف دارد که سقف چوبی مسجد را نگه داشته‌اند. ستون‌ها و سرستون‌های چوبی مسجد از تزئینات زیبایی برخوردارند.
● مسجد مهرآباد
مسجد تاریخی مهرآباد بناب در کنار میدان بزرگ مهرآباد این شهر واقع است. ابعاد شبستان مسجد ۱۹ در ۳۰ متر و دارای ۲۰ ستون چوبی با پایه‌های سنگی و سر ستون‌های زیبا به ارتفاع ۵/۴ متر است.
این مسجد در سال ۹۵۱ ه- . ق زمان سلطنت شاه طهماسب ساخته شده است.
● مسجد جامع تسوج‌
مسجد جامع تسوج منسوب به دوره ایلخانان است.
شبستان این مسجد دارای ۲۰ ستون سنگی و چهار ستون آجری است. تمامی ستون‌ها دارای پایه‌ها و سرستون‌های مقرنس هستند و ۳۵ گنبد آجری برروی آنها جای گرفته است.
● مسجد جامع سراب‌
مسجد جامع سراب مسجدی تاریخی در کنار بازار شهر است.
در سردر ورودی شرقی مسجد، کتبیه‌ای از سنگ مرمر به خط نسخ متعلق به دوره ترکمانان آق قویونلو به چشم می‌خورد که تاریخ ۸۷۵ ه- . ق همزمان با حکومت اوزون حسن قره قویونلو بر آن حک شده است.‌

گزارش: محمد حسن علملو

روزنامه اطلاعات

بزرگ‌ترین آثار مهندسی ایران، برج گنبد و گنبد سلطانیه :

 برج گنبد بیش از ۵۰ متر ارتفاع هزارسال است پا برجا و استوار مانده‌است. این در حالی است که حتی بیش از ۵۰ درصد ساختمان‌های جدیدالاحداث تهران احتمالا با اولین زلزله فرو خواهند ریخت. گنبد سلطانیه نیزکه در زمان ساخت، بلندترین ساختمان جهان بوده‌است. این گنبد به واقع سلف برج العرب دبی و بج‌های تورنتو و کوالالامپور است.
● از گنبد تا سلطانیه... و تا سعادت‌آباد
▪ ابتدا: برج مهجوری هست در شمال غرب ایران که تک و توک مسافرانی که از شهر گنبد کاووس می‌گذرند ممکن است از این برج هم دیداری بکنند. با این‌وجود کمتر کسی از مردم ایران هست که بداند یکبار این برج در یک نظرسنجی بین‌المللی از سوی شماری از مشهورترین معماران جهان به‌عنوان بهترین اثر مهندسی تاریخ بشر انتخاب شده است.
دلایل این انتخاب، جالب است: این برج بیش از ۵۰‌متر ارتفاع دارد، یعنی مرتفع‌تر از یک ساختمان ۲۰‌طبقه، بیش از هزارسال پیش ساخته شده و در این مدت ۲‌بار زلزله‌های شدید‌تر از ۶ ریشتر را از سر گذرانده، اما همچنان سالم و استوار، پابرجا ایستاده است.
برج گنبد فقط از آجر ساخته شده و در آن هیچ خبری از بتون‌آرمه و اسکلت فلزی و فولاد و... نیست. پس چرا نه فرسوده شده، نه زلزله توانسته حتی یک ترک به آن بیندازد؟ پاسخ همان دلیلی است که این برج را مهم‌ترین اثر مهندسی تاریخ بشر کرده است؛ محاسبات مهندس سازنده برج این‌قدر دقیق بوده است که برج حتی در شدید‌ترین زلزله هم پس از لرزه‌ها و تکان‌های معمول دوباره دقیقاً سر جای اول خود برمی‌گردد! مضاف بر‌آنکه دقت در برآورد مقاومت مصالح آن نیز حتی افزونتر از محاسباتی است که هم‌اکنون پیچیده‌ترین دستگاه‌های محاسب انجام می‌دهند. شگفتی در همین است، آن مهندس، این دستگاه‌ها را نداشته، پس چگونه این محاسبات را انجام داده است؟
▪ بعد: برج دیگری هم در شمال غرب ایران هست؛ موسوم به گنبد سلطانیه. این برج هم کمابیش مورد بازدید گروه‌هایی از گردشگران قرار دارد؛ بی‌آنکه حتی متولیان این گنبد بدانند که روزگاری مابازای برج‌های تورنتو، دوبی و کوالالامپور بوده است. از این برج‌ها به‌عنوان بلند‌ترین ساختمان‌های کنونی جهان نام برده می‌شود، تا چندی پیش .... برج تورنتو اول بود و به‌زودی برج دوبی این عنوان را صاحب خواهد شد. در حالی که در نیمه هزاره دوم میلادی این عنوان متعلق بوده است به گنبد سلطانیه، که در آن زمان بلندترین ساختمان جهان بوده است. این عمارت هم‌اکنون نیز در کنار کاتدرال فلورانس بلندترین گنبد جهان محسوب می‌شود.
▪ سرانجام: کل ماجرای ساختمان سعادت‌آباد این است که مهندس مجری قبول می‌کند روی ساختمانی که مجوز فقط ۳ طبقه بنا را داشته، ۴ طبقه دیگر هم بسازد. چطور فکر نکرده است که پی و بنیانی که برای ۳ طبقه طراحی شده نمی‌تواند زیر فشار ۷ طبقه طاقت بیاورد؟ با کدام محاسبه این کار را انجام داده؟ چون ۴ طبقه اضافه ساخته بود، بلافاصله ساختمان فروریخت. اگر فی‌المثل ۳ طبقه اضافه می‌ساخت، احتمالاً ریزش عقب می‌افتاد، ۲ طبقه اضافه البته ماجرا را باز هم عقب‌تر می‌انداخت؛ احتمالاً تا وقتی که یک زلزله خفیف حتی ۵ ریشتری بیاید. چند نفر از ما در ساختمان‌هایی زندگی می‌کنیم که همین‌قدر سست و بی‌اعتبار هستند و با اولین زلزله فروخواهند ریخت؟
واقعیت این است که مهندسان ما از هزار سال پیش تا حالا، از گنبد کاووس تا سعادت‌آباد تهران راه درازی را طی کرده‌اند، اما لزوماً نه به پیش.
● سلطانیه نمونه‌ای جهانی
گنبد سلطانیه بزرگ‌ترین گنبد آجری جهان و مقبره اولجایتو، حکمران ایلخانی است که نام خود را به سلطان محمد خدابنده تغییر داد.
این بنا مسجدی است بسیار زیبا از نظر معماری و تزیین در دنیا مشهور است. گنبد این بنا در پنج فرسخی سمت شرقی شهر زنجان در داخل باروی شهر قدیم سلطانیه قرار گرفته و بنایی است هشت ضلعی که طول هر ضلع آن ۸۰ گز است. ۸ مناره در اطراف آن قرار دارد. ساخت این گنبد در سال ۷۰۲ هجری قمری و به دستور الجایتو در شهر سلطانیه پایتخت آن روزگار ایلخانان آغاز شد و در سال ۷۱۲ هجری قمری به پایان رسید. برخی مورخین مدعی‌اند الجایتو که به دین اسلام و مذهب شیعه گروید، با ساختن این بنا قصد داشت تا پیکر مطهر امامان اول و سوم شیعیان را به این مکان منتقل کند، اما به‌علت خوابی که دید از این عمل منصرف شد.
دالان‌های تودرتویی در سردابه این بنا وجود دارد که احتمالا برای اجرای مراسم خاصی به‌کار می‌رفته است.گنبد سلطانیه در شهر سلطانیه قرار دارد و در فهرست آثار میراث جهانی به ثبت رسیده است و شامل ۳ بخش اصلی ورودی، تربت خانه و سردابه است.
از قرار در ساخت گنبد بزرگ شهر فلورانس از این گنبد الگوبرداری شده‌است. بنای این گنبد بعد از گنبد‌های سانتامارینا و ایاصوفیه سومین گنبد بزرگ دنیا است.گنبد سلطانیه مدت‌هاست که مرمت می‌شود. عملیات اجرایی و مرمت گنبد سلطانیه با بیش از ۴ کارگاه مرمتی در سرمای زیر ۳۰ درجه هم فعال بود.
کارگاه مربوط به کاشی‌کاری گنبد، کارگاه پخت کاشی و لعاب، کارگاه سنگ‌تراشی، کارگاه تزئینات داخلی و ارگ سنگی مشغول فعالیت هستند.
مدیر اجرایی پایگاه میراث فرهنگی و گردشگری گنبد سلطانیه گفته که کاشی‌کاری گنبد سلطانیه که بیش از هر بخش دیگر این اثر ایلخانی مورد توجه مردم است، به‌سرعت کار می‌شود و افراد متخصص در شرایط سخت مشغول کار هستند تا این پایگاه به وعده خود یعنی پایان کاشی‌کاری‌ها در سال ۱۳۸۷ عمل کند.در حال حاضر، بخش زیادی از استادکاران و کارگران فعال در این اثر میراث جهانی از افراد بومی شهر تاریخی سلطانیه هستند.
● بلندترین برج آجری دنیا
گنبد کاووس، بلندترین برج آجری دنیاست که در قرن یازدهم میلادی همزمان با سده چهارم هجری بنا شده‌است. این بنای معروف بر فراز تپه‌ای خاکی که قریب ۱۵ متر از سطح زمین بلندتر است قرار دارد. این بنا در سال ۳۹۷ هجری قمری برابر با ۳۷۵ هجری خورشیدی و در زمان سلطنت شمس‌المعالی قابوس‌بن‌ وشمگیر و در شهر جورجان که پایتخت پادشاهان آن دیار بوده بنا شده است. شهری که این گنبد در آن قرار دارد نیز به همین نام شهره است.
شهر گنبد کاووس در دوران کهن به جورجان معروف بوده و به‌دلیل قرار داشتن در جاده ابریشم از اهمیت بسیار در بازرگانی برخوردار بوده است. این گنبد دارای ۲بخش است. پی و بدنه و گنبد مخروطی. پی‌سازی‌ بنا از زمین سفت شروع و تا ارتفاع حدود ۱۵متری با آجر و مصالح مشابه‌خود بنا انجام شده است. درون پای بست، سردابی وجود داشته که پا کار طاق آن هنوز بر جای است ولی بر اثر کاوش‌های پیاپی کاوشگران که در پی گنج بوده‌اند آثاری از کف آن بر جای نمانده است. بدنه مدور خارجی گنبد قابوس دارای ۱۵ ترک (دندانه نود درجه) است (همانند ستاره ده پر) این ترک‌ها که در اطراف آن و به فواصل مساوی از یکدیگر قرار دارند، از پای‌بست بنا شروع و تا زیر سقف گنبدی ادامه می‌‌یابد و میان این ترک‌ها با کوه‌های آجری پر شده است.
به جز در ورودی) راس این ترک‌ها به اندازه ۳۴/۱ متر از یکدیگر فاصله دارند. قطر داخلی گنبد به‌طول ۹‌متر و ۷۰ سانتی متر و قطر آن از قاعده ترک‌ها به‌طول ۱۴ متر و ۶۶ سانتی متر و طول قطر آن از رأس ترک‌ها یا به‌عبارتی قطر ارباب یا پای‌بست آن ۱۷ متر و ۶ سانتی‌متر است ضخامت میل از پایین به بالا، کرنش کمی دارد و در ارتفاع ۳۷ متری گنبد مخروطی بنای برج را تکمیل می‌کند.این گنبد که با آجرهای مخصوص دنباله‌دار کفشکی ساخته شده است دو پوسته است. گنبد درونی مانند گنبدهای خاکی به شکل نیم تخم مرغی و از آجر معمولی است و پوسته بیرونی با آجر دنباله دار، و ارتفاع این گنبد مخروطی ۱۸ متر است.
در بدنه شرقی روزنه‌ای تعبیه شده که ارتفاع آن یک متر و نود سانتی‌متر است عرض روزنه در قسمت بالا ۷۳ و در وسط ۷۵ و در پایین ۸۰ است. در ضلع جنوبی آن یک ورودی است که ۵/۱ متر عرض و ۵۵/۵ متر ارتفاع دارد. درون طاق هلالی سر در آن، مقرنسی است که به‌نظر می‌‌رسد در مراحل نخستین پیشرفت این نوع تزئینات معماری و گچبری است. شاید این مقرنس ساده و در عین حال زیبا از اولین نمونه‌های مقرنس‌سازی‌ در بناهای اسلامی است که به‌تدریج تکمیل شده است.

دکتر ناصر کرمی

روزنامه همشهری

 

معماری مساجد ایرانی :

فلاسفه , طبیعت و آثار طبیعت را از همه جهات بررسی کرده اند , اینان به فکر تحقیق در موجودات معنوی یا ذوات معقول و تعقلی هستند و به نمونه ها و انواع معقول می پردازند. در این بین بینشی  مظهر جوهر و ذات تعقلی است که بواسطه آن ارواح , از جهان طبیعت به جهان عقل و ملکوت یعنی معقولات فرا می روند.باری در این شهر معنوی فیلسوفانی با رهاورد دانش مادی و جسمانی و فیلسوفانی با رهاورد دانش ذوات معقول و تعقلی خود , با یکدیگر برخورد می کنند.زیرا همانطور که محسوسات به واسطه مجردات نفسانی با معقولات مرتبط می شوند , صحنه پردازی نیز به واسطه فلسفه و مفهوم در فلسفه شهودی و بینش عرفانی مشارکت می یابد.

جانهای هبوط یافته در این دنیا , در سلسله مراتب وجود , به مدد همزادان خود نیاز دارند و در مرتبه عالی متمثل می سازند.به همین سبب است که آن جانها خانه و کالبد خود را ترک کرده و به شهر معنوی هجرت می کنند , زیرا اقبال آن را داشته اند , که به جانب او فرا خوانده شوند ,  پس به راه می افتند تا از جهل به معرفت برسند , از بی معرفتی به عرفان و معرفت دست یابند. و با پیمودن این راه است که روح و معنای مکتوم این مفهوم کشف می شود که جسم و بنا می توانند وجه تمثیلی داشته باشند.در نتیجه همه جا به جاهائی از یک محله به محله ای دیگر , یا از یک محله جغرافیائی به محله ای دیگر , به صورت سیر و سلوک های روحی و معنوی استحاله پیدا می کندکه در عین حال در حکم فتح عالم مثال است; چرا که مکانهای مختلف دارای همان اندازه تجربه های شهودی مختلف است , زیرا هر مکانی به نوعی دارای رسالت شهودی خاص خویش است , مجموعه ای از این مکانها  یک مدینه تمثیلی را تشکیل می دهد.مدینه های تمثیلی با یکدیگر ارتباط دارند.مدینه تمثیلی , چون این جهان و آن جهان را مرتبط می کند , پس هر دو را در سطح عالم برزخ استحاله می بخشد.در همه موارد , آنچه تعیین کننده است هرگز درک حسی و ملموس نیست , بلکه تصویری است که مقدم بر همه دریافت های تجربی است و تنظیم کننده همه آنهاست.تصویر غالب در مورد منظور در اینجا مساجد ایرانی است که از تمثیل و نماد پرستشکاه و معبد گرفته شده است که مسلمین آن را صورت میراثی بصری از خود , برای ما بر جای گذاشته اند.همین امر است که هم اندیشی ما را تشکیل می دهد و به ما آگاهی می دهد و مسبب کشف پیامی است ,  کشف پیام مستلزم یافتن رمز است.این رسالت جز با میعاد و میثاق با حکمت و مفهوم ممکن نخواهد بود , امری که جهانگردان ساده تاریخ از عهده آن برنیامده اند.

در مساجد با الگوی فضائی نسبتآ یکسانی روبرو می شویم.حتی عناصر متشکله آنها نیز عناصر کالبدی واحد هستند.همه شبستان , ایوان , گنبد , صحن , سر در و محراب دارند.محرابش را به رنگین کمان , و رواقهای طاقدارش را به کوه تشبیه کرده اند , که حاکی از این است که عالم صغیر آن بنا محشون از کنایات و تمثیلاتی از طبیعت است.
این هماهنگی و همسانی در عین تحول و تنوع , همه داستان تاریخ معماری ماست و درست به همین علت است که می توان حضور معماری ای زنده و پویا را در قالب یک سنت قوی , طراحی و در یک دوره تاریخی طولانی مشاهده کرد و از آن درس گرفت.این هماهنگی در عین تنوع نه تنها در الگو و انتظام فضائی , فضای کلی مسجد بلکه در عناصر سازنده آن نیز قابل مشاهده است.شبستان یک معنا و الگوی روشن دارد اما در هر مسجدی چهره ای تغییر یافته است و سر در و گنبد و ایوان و همه این عناصر در نظمی خاص , معین و از پیش اندیشیده , گرد هم آورده شده و انتظام یافته اند.اما در عین حال هر یک فضای متفاوتی را عرضه می دارندو بیانی نو دارند.گوئی هر یک با زبان حال خود , قصه واحدی را می سرایندو عجب آنکه این قصه را هر بار که می شنوی نامکرر است.
مسجد پیامبر در مدینه نمونه نخستینی برای جمیع مساجد بعدی جهان اسلام شد و در دو بخش مهم مسجد , بر اساس طراحی محوری پی نهاده شد.در نقطه ای که محور قبله با خط راس دیوار مسجد تلاقی می کند , یک فرو رفتگی جهت دار به نام محراب تعبیه می شود که چیزی جز محور مریی عبادی نیست.محراب یکی از خصوصیات و در حقیقت , ماحصل هنر ومعماری مقدس اسلامی گردید.اصل جهت دار بودن طرح تمامی مساجد , آرامگاهها و سجاده ها , همه از ویژگی محراب مایه گرفته است.توزیع عناصر اصلی عبادی بر پایه محور قبله است , اما به منظور تشریح مراحل عمل عبادی بهتر آنست که پیش از اینکه به ویژگیهای درونی مسجد بپردازیم ,  خصوصیات مسجد شامل , مناره , گنبد , حوض و وضوخانه نیز بپردازیم.


مناره :منار یا مناره که چراغدان و چراغ پایه نیز گفته شده , در لغت به معنای کانون نور , محل نور و جای نار تعبیر شده است.وجه تسمیه مناره ها این است که مناره ها چه برای راهنمایی عابدان گم گشته در صحرا و چه برای بیداری ارواح خواب مانده در سحرگاه ساخته شده است.مناره معماری نور الهی , راهنمایی و هدایت است.


گنبد : گنبد که اساس آن دایره است , تصویر یک کل نامحدود است که چون به تساوی تقسیم گردد , به چند ضلعیهای منتظمی بدل می شود.آن چند ضلعیها هم ممکن است خود به چند ضلعیهای ستاره گون تبدیل و بر فرازش آید و پیوسته در تناسبات هندسی کاملآ هماهنگی گسترده شوند.این شیوه بدست آوردن همه تناسبات مهم از تقسیم کردن دایره به کمانهای برابر چیزی جز روشی نمادین برای بیان توحید نیست که همانا عقیده ماوراء الطبیعی وحدانیت الهی است که مبداء و معاد جمله کثرات است.انسان سنتی این صور را , همچون تشخیص اعداد , جلوه کثرات صادره از خالق ادراک می کند.نقشهای هندسی بی نهایت گسترش پذیر , نمادی است از بعد باطنی اسلام و این مفهوم صوفیانه " کثرت پایان ناپذیر خلقت , فیض وجود است که از احد صادر می شود :کثرت در وحدت "و چون گنبد رو به آسمان کشیده شده , لذا درخت بهشتی ( طوبی ) مناسبترین نقشمایه برای تزئین سطح داخلی آن بود.یک نمونه برجسته از این نوع تزئین در قبه الصخره دیده می شود و در آن درخت عالمگیر پر نقش و نگاری که  از دیدگاه اسلامی از بالا به پائین رشد می کند , از نقطه اوج گنبد رو به پائین کشیده و سرتاسر فضای داخلی گنبد را فروپوشانده و تا نقطه پائین ادامه یافته است.استفاده از درخت وارونه عجیب به نظر می رسد ولی در اسلام این دنیا همچون تصویری در آینه , رمز و نمادی از بهشت است.اصل برگشت پذیری در اسلام رخ می دهد.

حوض : در مرکز هندسی صحن یا محوطه , حوضی وجود دارد که آب آن جاری و همیشه تازه است.این حوض آینه آب است که در عین حال هم تصویر گنبد آسمان ( را که طاق واقعی پرستشگاه مثالی است ) و  هم تصویر کاشیهای هفت رنگ پوشانده نماها را در خود منعکس می کند .از این طریق این آینه است که پرستشگاه مثال,ملاقات آسمان و زمین را تحقق می بخشد.آینه آب در اینجا در حقیقت نماد و مظهر مرکزیت را در خود متجلی کرده است.باری این نمود آینه در مرکز سازه پرستشگاه مثالی , در مرکز متافیزیکی که یک سلسله از فیلسوفان ایرانی تعلیم داده اند , نیز قرار دارد و برجسته ترین این فیلسوفان در مقطعی از زمان در اصفهان می زیسته اند.
پس باید بین اشکال مختلف یک ادراک واحد ایوانی از جهان پیوند و ارتباطی وجود داشته است.
پس جادارد که روی نمود اساسی آینه پافشاری کنیم.چهار جهت اصلی ( شمال , جنوب , شرق , غرب ) را چهار ایوان تعیین می کند.این جهت ها در امتداد افق قرار دارند.اما جهت و بعد عمودی را , از نقطه "نظیر " یا  "سمت القدم" تا "سمت الراس" , آینه نشان می دهد.با توجه به اینکه در مرکز حوض نمی توان قرار گرفت ,  چه اتفاقی خواهد افتاد,اگر در محور یکی از چهار ایوان قرار بگیریم؟می توانیم در عین حال هم ایوان و هم تصویر معکوس آن را در حوض مشاهده کنیم.اما این تصویر معکوس نتیجه بالقوه ( مجازی ) است که در وهله نخست , انعکاس آن روی سطح صیقلی آب ایجاد شده است.حال این موضوع تصویر معکوس را به سطح علم مرایای عرفانی منتقل کنیم.انتقال تصویر از مرحله قوه و مجاز به فعل و واقعیت , همان اصل تاویل است که برای متاءلهین مکتب سهروردی در حکم رسوخ به عالم مثال , "اقلیم هشت بهشت" یا عالم برزخ بین عالم معقول و محسوسات است.
تجمل و نمایشگرائی , همچنان که محور زیباشناسی بصری در سایر وسایط هنر آن دوره است , عنصر اصلی نماینده سلیقه معماری نیز هست.نماهای بیش از اندازه وسیع موجب فزونی میل به قالبی کردن اشکال معماری شد ; و با پیچیدگیهای بصری اجزای نقش که سطوح نما را جذاب و شورانگیز می کرد , تجربه معماری را غنی ساخت , و بر قدرت معماران در جلب توجه بینندگان افزود.تناقض های معمول بین رویه تزئینی بنا و سازه آن , در اینجا ماهرانه به گفتگوی پویایی تبدیل شد که در آ‌ن سازه و تزئینات همدیگر را از طریق تقسیمات هندسی تکمیل می کردند.نماهای رنگارنگ به دیوارهای لطیف رنگین و صفحات کم عمق عالم دو بعدی , لطفی پویا و بافتی غنی بخشید.


پوشاندن سرتاسر سطوح داخلی و خارجی بنا با نقش رنگین و کتیبه در قالبهای مختلف , حال وهوای این بناها را نه تنها به طرح بناه های خیالی تصویر شده در مینیاتورهای آن زمان , بلکه نوعی سلیقه  "نقاشانه" در معماری را منعکس می کند.این مجموعه از دیوارها و طاقهای متوالی , پر زینت است که چون کلی واحد به ادراک در نمی آیدبلکه سطوح پیچیده پرکاری است که جداجدا  حین حرکت در زمان و فضا دریافت می شود.تلقی معماری چون تاثیر و تاثر مهیج سازه و تزئینات و رنگ و حجم پردازی و بافت و نور , حاکی از جریانهای ذهنی ادراک بصری است.

از میان نقشهای هندسی , آنها که دارای ستاره (یا شمسه) اند , بیشتر تدائی کننده آسمان اند.شبکه دوایر هم مرکز مدارگونه ای که زیر نقش گره های ستاره ای است یارآور مدارات ستارگان است , و شعاعهای هم فاصله شمسه ها همچون پرتوهائی است که در آسمان پر ستاره از ستارگان می تابد.خطوط منتشر از مرکز ستاره های فرعی را تشکیل دهند , دارای هویت بصری مبهمی است.
بورکهارت در کتاب اصلی خود در زیبا شناسی , که در سال ۱۹۶۷.م با نام هنر مقدس در شرق و غرب از فرانسه به انگلیسی ترجمه شد , زیباشناسی مابعدالطبیعی ادیان اصلی جهان , از جمله اسلام , راتشریح کرده است.از میان اولین مقالات وی درباره زیباشناسی اسلامی , شاید موثرترین آنها " ارزشهای جاویدان در هنر اسلامی " ۱۹۶۷.م باشد که  وحدت معنوی بی زمان سنت بصری اسلامی را بازگو می کند و بر ماهیت عرفانی و متفکرانه و غیر تاریخی نقوش هندسی اسلامی تاکید می ورزد : "نقوش هندسی  دو شکل و نمونه دارد ; یکی نقش هندسی یافته   متشکل از کثیری از ستاره های هندسی است , که شعاعهای آنها به نقشی در هم تنیده و بی نهایت می پیوندند.این جالبترین نمادی است که از تامل در " وحدت در کثرت و کثرت در وحدت " به ذهن انسان ژرف اندیش می رسد....شکل دوم آن چیزی است که معمولآ نقوش هندسه اسلامی"عربانه " می خوانند و مرکب است از نگاره های گیاهی , که به قصد محو همه شباهتها به طبیعت و رعایت محض قواعد ضرباهنگ به صورت گرافیک در آمده است , هر خط در امتداد خود پیچ و تاب می خورد و هر سطح قرینه ای دارد.عربانه هم موزون است و هم ریاضی وار است و هم خوش آهنگ و این برای روح اسلام که مایل به تعادل عشق و عقل است , بیشترین اهمیت را دارد...."در چنین شیوهای هر چه در هنر فارغ از زمان است و هنری مقدس همچون هنر اسلامی همواره شامل عنصری بی زمان است , معقول می افتد.وی در ادامه می افزاید : آفت اصلی که باید از آن احتراز کرد این ذهنیت عالمانه است که به همه آثار هنری از قرون گذشته چون پدیده هایی صرفآ تاریخی نظر می کنند که به گذشته تعلق دارد و ارتباط آن با زندگی امروز بسی ناچیز است....باید پرسید در هنر اجداد ما چه چیزی بی زمان است.اگر این را تشخیص دهیم خواهیم توانست از این در ساختار دائمی زندگی عصر خود استفاده کنیم.
سید حسین نصر در مقدمه کتاب , سنت معماری اسلامی ایران ,  اصلی ترین قاعده آن را مفهوم یگانگی خداوند ( توحید ) دانست :"امروز هیچ چیز تازه تر نیست از حقیقتی که بی زمان است و پیامی که از سنت برمی آید و مناسب حال است , زیرا مناسب همه زمانهاست .
چنین پیامی به اکنون تعلق دارد که بوده است و همواره خواهد بود.سنت ,  گفتن از قواعد لایتغیری از مبدا آسمانی و از کاربرد آنها در برهه های مختلف زمان و مکان است."

پی نوشت :
کتاب اصفهان تصویر بهشت
کتاب سنت معماری اسلامی ایران نوشته پروفسور حسین نصر
هندسه و تزیین اسلامی نوشته مهرداد قیومی

این یاداشت در مجله ساختمان و کامپیوتر شماره ۱۴ ( مهر و آبان ۸۵ ) به چاپ رسیده است.

marigoldarchitect.blogfa.com

صفحه17 از37

عضویت در خبرنامه

تماس با ما

  • قاسمپور 0060167933913
  • greatmemar@yahoo.com
  • فرم تماس با ما
  • آیدی یاهو: greatmemar آیدی اسکایپ: greatmemar8570