مدیر سایت

مدیر سایت

گاهي به تئاتر به مثابه عنصري متشكل از زمينه هاي هنري ديگري چون، نمايشنامه، بازيگري، صحنه پردازي و نور پردازي و... و تلاش براي كشف ارتباط دروني آنها روشنگر انسجام و وحدت موجود در پديده " نمايش در حال اجرا" است.

بهزاد هوشیار یوسفی

 به گفته "گوردن كريك" هنر تئاتر شامل بازي يا حركت كه روح حاكم بر بازيگريست؛ كلام، كه اندام نمايش نامه است، خط و رنگ كه قلب صحنه است؛ و ضرباهنگ(ريتم)، كه جوهر حركات موزون است.
نكته قابل توجه اينجاست كه هيچ يك از اين عناصر مهمتر از ديگري نيست. چنانكه براي نقاش هيچ رنگي مهمتر از رنگ هاي ديگر نيست يا براي موسيقيدان هيچ نوايي مهمتر از نواي ديگر، همگي داراي اهميتي يكسانند. همه در جهت رسيدن به بيان نمايشي يا تئاتري (Theatrial Expresion) از مجموعه مواد، مصالح، وسايل و تمهيداتي كه هم در ريخت Form و هم در درونمايه Content آفرينش عنصري موثرند، سود مي جويند.
البته بيان تئاتري در مقايسه با بيان داستاني يا اقسام متفاوت بيان هنري، داراي ابعاد بيشتري است. به اصطلاح " مارجوري بولتن" نمايشنامه واقعي سه بعدي است، ادبياتي است كه در برابر چشمان ما راه مي رود و سخن مي گويد.
از اين رو متن نمايشنامه بايد توسط هنرمندان تئاتري، به "صداها، منظره ها، كارپرداخت ها"( Sights,Sounds and Action)، ترجمه و تفسير شود تا عملا و دقيقا روي صحنه به اجرا درآيد. هنرمند تئاتري از طريق دو سطح (Level) خلاقيت هنري : " سطح افقي (Horizantal Level) و "سطح عمودي" (Vertical Level) به انجام اين مهم مي پردازد.
در سطح افقي هنرمند معمولا مواد، ابزار و مصالح كار( آفرينش) خود را تهيه و تدارك مي بيند. در اين مرحله، كار هنرمند به كار ساختمان سازي كه ابتدا مصالح و وسايل ساختمني را تهيه و تدارك مي بيند، قابل تمثيل است. در سطخ عمودي، هنرمند طرح خاصي را بكار مي برد، تا اين مصالح و مواد را روي هم سوار كند، به آنها ساختار بدهد ( تمثيلا همان طور كه ساختمان سازي مواد و مصالح را به به ساختمان تبديل مي كند- طبقه معماري خاصي) هر هنرمند در جريان خلاقيت، سبك خاص خود را پيروي مي كند.
مصالح كار درام نويسي براي نوشتن نمايش، خود حركت، كلام، خط، رنگ و ضرب آهنگ است كه با استفاده ماهرانه اين پنج عنصر اثر خود را به ما مي رساند. درام نويسان برخلاف برخي نمايشنامه نويسان مدرن، خود كودكان تئاتر بوده اند. بدين معنا كه مي دانستند هنگامي كه در مقابل تماشاگران ظاهر مي شوند، آنها بيشتر مشتاق اند ببينند چه خواهد كرد، تا اينكه چه خواهد گفت. آنها مي دانستند كه چشم نيرومندتر و چابك تر از حواس ديگر ماست و زيرك ترين حس. چنانكه تماشاگر امروزي هم، بدون تفسير، با هزاران جفت چشم مشتاق همچون تماشاگران كهن مي نشينند تا ببينند. از اين رو تئاتر نبايد همواره متكي به نمايشنامه هاي اجرايي بماند، بلكه لازم است گهگاه از هنر خود نيز بهره گيرد. چرا كه اثري تئاتري در كتابي چاپي هميشه ناكامل است مگر هنگامي كه بر صحنه نمايش و در چشم و ذهن تماشاگران جاري شود.
كارگرداني كه پذيرفته است كه براي يك اثر هنري وحدت و تماميت حياتي ترين وجه كار است، با استفاده از تفسير خود از درام و آگاهي از تمام جوانب هنرنمايش چون كلام، خط، رنگ، ضرب آهنگ و... مواد مصالح اثر خود را با طرحي بر بنياد " هنر- زيباشناختي " (Aesthetic) مي چيند و چنان رهبري مي كند تا سرانجام موفق به معماري تك تك لحظات دراماتيك، رودرروي چشمان تماشاگران شود. تا از دل جريان نمايش احساس و تجربه مشترك موجود در درام، به تفسير هنرمندان تئاتر شكوفا شود.
از صفحه سفيد رو درروي نمايشنامه نويس تا به اصطلاح بر صحنه پديد آورده Produced شدن نمايش تمثيلا از معماري خانه تا ساخت آن، فاصله اي طولاني وجود دارد كه لازم است ستادي اجرايي از مهندسين، كارگزاران و... مديريت هاي مختلف بوجود آيد (عوامل صحنه) و به كمك مواد و مصالح ساختماني، طرح معمار( نمايشنامه نمايشنامه نويس) به اجرا در بيايد. اما به هر حال كار نمايشنامه نويس از اهمييت فوق العاده اي بر خوردار است و به همين دليل او سلسله جنبان و پديد آورنده نهادين و آغازين هنر نمايش به حساب مي آيد؛ لهذا تمام عناصر اجرا از بازيگر گرفته تا طراح صحنه، نخستين دستمايه خود را متن نمايشي قرار داده و همه چيز وسايلي در راستاي ايجاد توهم رويدادهاي دريافتي آنها از درام، در ذهن تماشاگر است و اين مهم تنها در صورتي نتيجه بخش خواهد بود كه تمام هنرمندان صحنه نقش وحدت بخش مسئول نمايش (كارگردان) را با اشتياق و اعتماد پذيرفته و در فضايي رها و هدفمند به خلق لحظات دراماتيك و درخشان بپردازند؛ همچون بنايي از يك معمار برجسته كه حاصل دسترنج هنرمندان بسياري است.

بدن انسان:
شكل بدن انسان،منحصر به فرد بودن آن و هويت تشكيل يافته آن از بخشهاي متمايز،به انسان اولين قانون تركيب را آموخته است:وحدت در عين گوناگوني.

استفاده از بدن انسان در طراحي چه آگاهانه باشد يا نه،بخشي اساسي از تمام تمدنهاي معماري،بدون توجه به دوره و زمان آنها را تشكيل مي دهد.
استخوان بندي:
ايده اسكلت به عنوان سازه باربر بدن،حتي در ابتدايي ترين كلبه هاي ساخت بشر مشاهده مي شود،كه با استفاده از شاخه هاي درختان ساخته و سپس با پوششي از پوست حيوانات و بوته هاي كوچك پوشانيده مي شدند.نه تنها سازه چوبي قابليت ايجاد اين رابطه بين كالبد باربر و پوسته خارجي را دارد،بلكه اين رابطه دوگانه از زماني كه شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختماني شد معني تازه اي يافته است.
حيوانات:
استفاده از خصوصيات بدن حيوانات در بسياري از تمدنهاي بشري،اين قابليت را براي معماران ايجاد كرده است تا از تقليدي سمبليك براي ايجاد ارتباط بين ايده هاي خود و ايجاد ارزشهاي جامع استفاده كنند.صفات مشخصه هر حيوان و هر كدام از اعضاي بدن آنها(بال،پنجه،منقار و...) در ساخت بناها به منظور دستيابي به قدرت جادويي استفاده مي شده است. از نمونه هاي استفاده شده فرمهاي بدن حيوانات در معماري مي توان از فرم دفاعي بدن لاكپشت،فرم سيال و آزاد بدن پرندگان و فرمهاي محاطي حلزون نام برد.
كوهها:
گفته مي شود" براي آنها كه روياهايشان برخاسته از طبيعت است،حتي كوچكترين تپه منبعي از الهام است" ستايش كوهها به عنوان نقاط عطف جهان،الهام بخش تمايل سركوب ناپذير انسان براي ساخت كوههاي نمادين همانند زيگوراتها،هرمها و معابد و به همان شيوه در عصر امروز،آسمان خراشها و سازه ساختمانهاي مسكوني كه از منظر اطراف خود تبعيت مي كنند،شمرده مي شود.
كريستال:
در آشوب سنگهاي بي فرم،زمين گنج خود(كريستالها) را پنهان كرده است.اينجاست كه طبيعت آشكارا قصد دارد به انسان نظم،وضوح و اطاعت از قوانين آفرينش و تكامل را بياموزد.
شاخه:
انشعاب جزيي از طبيعت درخت است كه به انسان ايده رشد و تكثير را مي آموزد.انشعاب مظهر ايجاد است، توليد مثلي كه در مقطع زماني خاص از رشد خود در طبيعت دو برابر مي شود،دقيقا عكس آنچه در مورد جريان آب اتفاق مي افتد مادامي كه حركت رو به جلوي آن،شاخه هاي جدا شده از سرچشمه را به هم پيوند مي دهد.انشعاب به انسان قدرت تكرار را مي آموزد.دنباله اي از تنه،شاخه ها،سربرگها،برگها و ... قانوني مشابه نظم حاكم بر معماري را به نمايش مي گذارد.
درخت:
درخت در بسياري از فرهنگها سمبلي از كل عالم،پيدايش و تكامل آن است.همينطور رشد عمودي آن،درخت را به مظهري انساني تبديل مي كند،سنبلي از آنچه آن را مقياسي از كل جهان مي دانيم.اولين بار قانون "treeness"توسط رايت در يكي از سخنرانيهاي اوليه اش مطرح شده است.
گل آذين(inflorscene)
گل آذين نحوه استقرار گلها بر روي شاخه به عنوان محوري عمودي است. گل آذين سيستمي انشعابي دارد. در طول تاريخ،تقريبا تمام سيستمهاي استقرار گل آذين،معادلي در معماري بناها و به همان ميزان در تزيينات يافته اند.
گلها:
مدلهاي مركزگراي گلها نه تنها به معماران ايده هاي بي پاياني از فرمهاي تزييني را مي دهد،بلكه اصول توزيعي و ارگانيسم هاي طبيعي شكل گرفته براساس محوري عمودي و با فرمهاي متنوعي از ساختارهاي لايه اي هم پوشاننده،آرايشي از چيدمان گلبرگها حول يك محور مركزي و گسترش عمودي آن از يك نقطه را به نمايش مي گذارد.
و در آخرآنكه ما بايد درك و آگاهي خود از طبيعت را با توجهي محتاطانه و از طريق تحقيقات و مطالعات دقيق براي دستيابي به بالاترين درجه كارايي،انديشمندانه سازيم.تا كنون بيشتر توجه انسان به طبيعت رويكردي احسلسي و شهودي بوده است اما در حال حاضر روش و شيوه اي متفاوت در نگاه به طبيعت بايد اتخاذ كرد.

حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .

حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .
فضای معماری بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود می آید. او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی . - نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
-
نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .

 
iran-eng.com

معماري و موسيقي. اين دو هنرهايي هستند که در صورت «انتزاعي» و در مفهوم «مجرد» شناخته مي شوند و برخورد روزمره با آنها نيز «مجزا» و «مجرد» مي باشد.

«انتزاعي» بودن خصيصه اي مشترک در بين هنرهاست؛ کليد و مثال روشن گفتگوي ما نيز در اين مجموعه اشتراک و اسباب انتزاعي بودن اين دو هنر است كه قطعاً راه را براي بررسي ساير هنرها مي گشايد. موسيقي، هنري شنيداري مي باشد و در مرحله آغازين «ارتباط با مخاطب»مي تواند با ايجاد حالات صوتي، حس او را در لحظه بسازد و يا «ضمير ناخودآگاه» را به تداعي معاني وادارد.حالات موسيقي پيرو قواعد مشخصي منبعث از رياضيات و فيزيک که از نظم طبيعت پديد مي آيد، قواعد رياضي شناخته شده اي همچون"اعداد طلایی"و «فرمول معروف فيبوناچي » و اصول کشف شده تناسبات هندسي در تحليل هندسي طبيعت جانداران در موسيقي به وفور يافت مي شود.
از خصايص آدميان به قالب در آوردن و قالبي کردن عناصر موجود براي ثبت و ضبط و استفاده مجدد از آنهاست و همين امر باعث شده در موسيقي اصول شناخته شده با اصول «موضوعه» زمينه ثبت , ضبط و اجراي مجدد موسيقي ايجاد شود. عدم ديدن «نفحات» , لمس و تفکر بر روي آنها از عوامل مهم انتزاعي بودن اين هنر است.
اينک با بررسي و با شناخت عناصر مادي و طبيعت معماري, توجه به حالات دروني و تفکر مخاطب مي توان گفت:معماري نيز «انتزاعي» است؛ چه عناصر طبيعي در معماري آنگونه که بايد باشند نيستند و تغيير شکل يافته اند. ثبت و نگهداري معماري براي بوجود آوردن آن نيز در بستر «هندسه» و به نوعي «هندسه در بعد دادن به عناصر رياضي» صورت مي گيرد.

عدم درک معماري و ايجاد حالت روحي و تفکر برانگيز براي مخاطبان و استفاده کنندگان از آن ، به نوعي « مجرد رمزگونه » منتهي مي شود که در نهايت «هندسه» خاصي را در ذهن شکل مي دهد. احاطه آدمي بر معماري با شناخت (هندسه) و قواعد آن و «تعريف اشکال و کنار هم گذاشتن آنها» در روي کاغذ با نام «نقشه و طرح معماري» به نوعي تعريف شده است و کنکاش آدمي در طبيعت نيز مصالح مورد نياز را در ايجاد يک اثر معماري خوب به او مي دهد. دوست هنرمندي گفته است:معماري موسيقي مکان است؛ موسيقي, معماري زمان است.
حالات موسيقي پيرو قواعد مشخصي منبعث از رياضيات و فيزيک است

معماري هندسه مکان است و موسيقي رياضي زمان
و مي تواند بدينگونه نيز باشد که:
معماري رياضي مکان است و موسيقي هندسه زمان!
موسيقي ايستا نيست ولي معماري ايستا است. در مورد نقاشي, ايستايي در بطن كار معرفي مي شود. برخورد دو علم مشترک البنيه (هندسه و رياضي) که هر دو هنرهاي ذهني منبعث و مشتق از طبيعت هستند در موسيقي و معماري به نحوي سازگاري ايجاد نموده است که «حس مشترک بودن معماري و موسيقي» را تقويت مي کند و راه را براي ارزيابي اين دو هنر مهيا مي سازد.

اساس معماري به نوع ديد طراح اثر و نوع نياز استفاده کننده برمي گردد و اساس موسيقي نيز بر نوع نگاه موسيقيدان و خالق اثر و نوع (شنود) مخاطب بنا مي شود.(اصولاً هنر, گفت و شنود هنرمند است با مخاطب؛ هنر, گفت است و نقد مخاطبان, شنود.)از نظم طبيعت پديد مي آيد،

معماری در لغت به معنای بنایی ، علم بنایی وشغل معمار و نیز به معنای آبادسازی و آبادانی است . در ادبیات ایران و به ویژه در کلام شاعران بارها از این لغت استفاده شده است.

مصطفی آمده به معماری که دلم را خراب دیدستند ( خاقانی)

به معماری کعبه چون دست برد زمانه ابراهیم بپنداشتش ( خاقانی )

این فسانه ز بهر آن گفتم که تا آنگه که معماری این مزرعه به تو مفروض است نگذاری بی عمارت گذارند. ( مرزبان نامه )
با این مقدمات معماری ولایت خوارزم بدو ارزانی داشتیم. ( التوسل الی الترسل )

اما معمار یک واژه عربی و صیغه مبالغه است به معنای بسیار عمارت کننده ؛ آنکه عمارت کند و موجب رونق و تعالی گردد.

زهی معمار انصاف تو کرده در و دیوار دین و داد معمور ( انوری )

ای در زمین ملت معمار کشور دین بادی چوبیت معمور اندر فلک معمر ( خاقانی )

پیشت صف بهرامیان بشته غلامی را میان در خانه اسلامیان عدل تو معمار آمده ( خاقانی )

جمشید ملک هیئت خورشید فلک هیئت یک هندسه رایش معمار همه عالم ( خاقانی )

معمار دین آثار او دین زنده از کردار او گنجی است آن دیوار او از خضر بنا داشته ( خاقانی )

کلک آن رکن چون مهندس عقل پنج دکان شرع را معمار ( خاقانی )

خدا ترس را بر رعیت گمار که معمار ملک است پرهیزگار ( بوستان )

معمار خانه های کهن را کند خراب تا تو نهد اساس که نو بهتر از کهن ( قاآنی )

مهندسان روشن روان و معماران کاردان طرح شهری برکشیدند . ( ظفرنامه یزدی )

همچنین در ادبیات ایران از واژه معمار در ترکیبات گوناگونی استفاده شده است مثلا ناظم الاطبا ترکیب معمار کارخانه قدرت را کنایه از خداوند عالم گرفته است . کنکاش این واژه در لابلای متون فارسی نشان از این دارد که واژه معمار هماره نشانی از تقدس و بزرگی با خود همراه داشته است . در شعر خاقانی ، پیامبر اسلام به عنوان یک معمار که سازنده و روشن کننده دلها است معرفی شده و هدف از رسالت وی را معماری دلهای آدمیان دانسته است . و یا اینکه در جای دیگری عنوان می کند که زمانی مردم ابراهیم نبی را شناختند که معماری کعبه را به پایان برد. این همنشینی کلمات بی شک نشان از شان معمار و معماری در نزد ادیبان ایران بوده است . تفاوت میان ساختن و معماری در ادبیات ایران آشکار است ، آنها از واژه معماری به عنوان حقیقتی متفاوت از ساختن و بنا کردن ، برای تکمیل و غنای مفاهیم خویش بهره می گرفتند. همچنین در شعر خاقانی کلماتی چون عدل به عنوان یک ویژگی معمار آمده . عدل معانی بسیاری دارد و یکی از صفات خداوند نیز می باشد . ایجاد برابری و میانه روی و پایداری از جمله معانی است که می توان برای عدل معمارانه به کار برد . به همین خاطر خاقانی در جای دیگری ، خداوند را معماری دانسته که در تمام عالم یک تدبیر و نگرش خاص را لحاظ کرده و نظامات طبیعت را به هندسه واحدی تشبیه کرده است ، همانند معماری که در طرح خود یک نگرش خاص را بسط می دهد . در جای دیگری کلک را به عنوان ابزار سازندگی معمار معرفی می کند و قلم را وسیله تراوش خلاقیت معمار از ذهن می داند . نکته جالب توجه در ادبیات ایران این است که حوزه فعالیت معماران از یک خانه ساده تا خانه خدا و حتی شهر و جهان را در بر می گیرد . آنچه که در ظفرنامه یزدی آمده است ، نشان از نقش اندیشه معماران در ساخت شهرها و تمایز میان حوزه سازندگان و طراحان است .

ادبیات ایران که ظرافت و دقت اندیشی ، بارزترین ویژگی آن است ، شناخت و درک درستی از معمار و معماری را به مخاطب خود عرضه می کند و با همنشینی اندیشمندانه کلمات و ترکیبات و همچنین نوعی تبادل مضامین میان واژگان ، معنی و اهمیت نقش معمار را برای خواننده روشن می سازد . از آنجایی که ادبیات نوشتاری زمینه ادبیات گفتاری و سازنده فرهنگ عمومی است ، معماری گذشته ایران معماری است که در زمان خود ارزشمند بوده است و می توانسته میان مردم مقبول باشد . عدل معمارانه در فضای معماری سنتی ایران از کاخها گرفته تا خانه های معمولی و بناهای عمومی جاری است . این عدل معمارانه از کنج پستو شروع می شود و در دل گذرها تا میادین شهری ادامه می یابد. وجدان معمارانه نه در فکر کم کاری بود و نه در فکر ساخت و انداخت و هر آنچه داشت را در زیبایی و استحکام بنا خرج می کرد . زمانی که نه آموزش معماری بود و نه نظریات نوشته شده . هندسه و اندیشه یکسان در تمامی طرحهای معماری ایران همچون قانون نانوشته ای است که بقا و دوام آنرا تضمین می کرده است اینچنین است که ارگ بم از پس قرنها ناملایمات ، به امروز می رسد و میراث ما می شود ، ولی ساختمانهای ما پس از چند دهه کلنگی می شوند !

معماری را امروز می توان از ادبیات قرنهای گذشته بسیار فراگرفت . و باید خواند و پرسید ادیبان معمار ما از ارگ بم تا امروز چه کرده اند ؟

 

شاید حالا وقت آن رسیده باشد که به محیط ساخته شده در اطرافمان توجه خاص داشته باشیم. تفاوتی در اینکه خانه محل سکونتمان را خریداری کرده‌ایم، اجاره کرده و یا خودمان ساخته‌ایم وجود ندارد.

در هر صورت باید بدانیم نظام اعتقادی ما با همین انتخاب‌هایمان شکل می‌گیرند و با همین انتخاب ها است که چگونه زیستن را به کودکانمان آموزش می دهیم.

برای شکل دهی محیط‌مان از چه الگو‌هایی باید پیروی کنیم؟ هنر چه نقشی در نیاز‌های زندگی ما از جمله خوراک، پوشاک و مسکن ایفا می‌کند؟ در عصر حاضر طراحان بنا به ذائقه و خواست مشتریان خود دست به طراحی می‌زنند و در واقع توده مردم هستند که با انتخاب‌هایشان فرهنگ تصویری جامعه را می‌سازند.
همه مشتریان با انتخاب‌هایی که دارند در درجه‌ای از هنرمند بودن قرار می‌گیرند، این نکته‌ای است که کمتر در مدرسه‌های ما بدان توجه می‌شود. به طور متوسط 80 درصد محیط ما ناخودآگاه و بدون تیز‌بینی و دقت طراحی شده است.
شاید لازم باشد برای کودکانمان دوره آموزشی خاصی با هدف پرورش قوه تفکر و اندیشه در محیط پیرامون‌مان برنامه‌ریزی کنیم. به سوال کشیدن هرآنچه که می‌بینیم مهارتی خاص است که باید در انسان‌ها نهادینه شود.
نیاز‌های اساسی و هر روزه ما که ارتباطی به تصمیمات زیبایی شناسانه داشته باشند چه چیز‌هایی هستند؟ چه نیاز‌هایی در تجربه همه افراد و همه فرهنگ‌ها مشترک هستند؟
1 –
همه افراد به پوشش، ابزار، فضایی برای زندگی، فضایی برای تجربه دینی و فضایی برای روابط اجتماعی نیازمندند.
2 –
همه افراد، فارغ از نوع فرهنگ، به هویت فردی و هویت گروهی نیاز دارند. بعضی از فرهنگ‌ها بر هویت فردی توجه بیشتری دارند و بعضی دیگر بر هویت گروهی توجه خاص نشان می‌دهند. این ارزش‌های هویتی در طراحی ابزار، پوشش، خانه و فضا‌های عبادی و مبارک عمومی خودشان را نشان می‌دهند.
موقع طراحی و انتخاب بین گزینه‌های موجود بحث‌ها و جدل‌هایی پیش می‌آیند که اغلب به دلیل تفاوت‌های عقیدتی ایجاد می‌شوند.
هر زمانی که دست به انتخابی می‌زنیم و چیزی بنا می کنیم عقاید و باور‌های خود را متبلور می‌سازیم. ارزش‌های مرتبط با نیاز‌های اولیه ما که نقش مهمی در تصمیمات روزانه ما ایفا می‌کنند کدام هستند، وقتی در مورد ارزش‌ها بحث می‌کنیم با پیوستاری از عقاید و بحث‌ها مواجه می‌شویم.
1 –
تمامی فرهنگ‌ها هم برای فردیت ارزش‌ قائلند و هم برای سازگاری با جمع. به چه میزان فردگرا بودن خوب است و به چه میزان جمع‌گرایی؟ تصمیمات طراحانه ما چه نمودی در نیاز‌های روزانه ما پیدا می‌کنند؟ تولیدات انبوه نشان دهنده فرهنگ جمع‌گرای ما هستند در حالی که آزادی فردی در انتخاب، ارزش بسیاری در سنت ما دارد. اما در خیلی از فرهنگ‌های قبیله‌ای استفاده از صنایع دستی نشان دهنده فرد‌گرایی تولیدی و مصرفی درون قبیله‌ای است و این در حالی است که جمع‌گرایی در هویت گروهی نقش حائز اهمیتی دارد.
معلمان ما برای به چالش کشیدن دانش‌آموزان در جهت استفاده از نماد‌‌های فرهنگی گروه و اجتماعشان چه باید انجام دهند؟ و آیا دانش‌آموزان ما طرقی را برای نشان دادن هویت فردی و جمعی خود پیدا می‌کنند؟ تاثیرات همسایه‌هایی که خانه‌هایشان دارای هویت فرهنگی مشابه‌ای هستند بر یکدیگر چگونه بوده است؟ انتخاب‌های زیبایی شناسانه همسایه‌ها برای رسیدن به هویت تصویری مشترک چه میزان نیاز به کنترل دارند؟
2 –
ثبات، دوام و حفظ سنت دارای ارزش است ولی در عین حال خلاقیت، تغییر و پیشرفت نیز حائز اهمیت هستند. طراحی ما چگونه می‌تواند منعکس کننده این دغدغه‌ها توامان باشد؟ دلایل فرهنگی ما برای انتخاب‌هایمان کدامند؟ چگونه می‌توانیم این گونه طراحی را آموزش دهیم؟
3 –
می‌دانیم که زندگی بشری نیازمند منابع مصرفی هستند ولی از طرفی دغدغه حفظ این منابع را نیز داریم.
ما برای داشتن نگاهی اقتصادی ارزش قائلیم و نگهداری از منابع طبیعی موجود را وظیفه خود می‌دانیم. این توجه به منابع و حفظ آنها را چگونه باید به فرزندان خود بیاموزیم؟ چگونه باید اهمیت این مساله را به کودکان آموخت؟ آیا کودکان توانایی درک این اهمیت را دارند؟ چگونه می‌توان به آنها آموخت که در عین توجه به زیبایی‌شناسی حافظ منابع طبیعی باشند؟ آیا آموزش توجه به مواد باز‌یافتی راه‌حل مناسبی است؟
چه طرح‌هایی ماندگارترند و چه طرح‌هایی سریع‌تر از دور مد خارج می‌شوند؟ آیا توجه به مواد و ساختارهایی که بیش از یک نسل دوام داشته باشند، راه‌حل شایسته‌ای است؟
4 –
فضا‌های تک کاربردی و فضا‌های چند کار‌بردی .شاید برای آموزش حداکثر بهره‌وری از داشته‌ها به کودکان طراحی و ساخت فضاهای چند کاربردی به آنها باشد. مثلا ادغام کافه‌تریا و سالن ورزشی در یکدیگر. در این حالت کودکان باتجربه جدیدی از غذا خوردن مواجه خواهند شد. حال اگر این تجربه با ناخوشایندی همراه باشد، آموزش منفی به کودکان داده می‌شود. اگر کودکان تجربه غذا خوردن در فضایی پر از سر‌وصدا و بدون هیچ زیبایی تصویری داشته باشند به اهمیت این چند کاربردی بودن پی‌ نخواهند برد. به همین لحاظ است که باید در عین ساختن فضا‌های چند‌کاربردی به قواعد زیبایی شناسانه نیز توجه ویژه داشت. به این صورت کودک با تجربه‌ای شیرین و در خاطر ماندنی از فضایی متفاوت آموزه‌ای عمیق از بهره‌وری اقتصادی را تجربه خواهد کرد.
به این شکل کودکان مجبور نیستند در فضا‌های تنگ و کوچک تک کاربردی روزگار بگذرانند و نگاه متفاوتی نسبت به زیبایی‌شناسی محیط پیدا می‌کنند. چنین تمهیدی در خانه‌ها نیز قابل اجراست. می‌توان با حفظ فضای آشپز‌خانه و طراحی خاص آن، کاربرد‌های دیگری نیز برای آن در نظر گرفت. بنابر این معماران داخلی با طراحی‌های خوب می‌توانند نقش موثری را در استفاده مفید‌تر از محیط ایفا کنند.
5 –
یکی از مشکلات بسیار جدی امروز طراحی ساختگی و مصنوعی است که اطراف ما را پر کرده‌اند. مجبوریم در محیطی مملو از وسایل پلاستیکی و غیر واقعی زندگی کنیم.
چگونه می‌توانیم توقع داشته باشیم که کودکانمان با زندگی در محیطی پر از دروغ و ریا موجودات راستگویی باشند؟ آیا در چنین محیطی، ارزشی همچون راستگویی حضوری خواهد داشت؟ آیا کودک تفاوت ما بین گل واقعی و گل مصنوعی را نخواهد فهمید؟
می‌توان از مواد پلاستیکی استفاده‌هایی منحصر به فرد داشت، نه استفاده‌ای تصنعی و در مقابل مواد دیگر. دلیلی ندارد یک چیز پلاستیکی طرح چوب داشته باشد و جنس آن چوبی به نظر رسد. باید به کودکان آموزش داد که فرق بین دروغ و حقیقت را درک کنند و بتوانند محیط دروغین و تصنعی را نقد کنند.
6 -
ششمین اصل زیبایی‌شناسانه و اخلاقی چگونگی درک و برخورد شایسته با زیبایی است. یک محیط ساخته شده به دست بشر مانند خانه، مدرسه، دانشکده، مغازه و پارک چگونه زیباتر به نظر می‌رسند؟ آیا با مواجه با یک محیط جدید می‌توان زیبایی موجود در آن را درک کرد؟ آیا محیط قابلیت زیباتر شدن را دارد؟
می‌دانیم که طبیعت، اگر بشر در آن دخالتی نداشته باشد، به خودی خود زیباست. ما چه طراحی زیباتر از طبیعت می‌توانیم داشته باشیم؟ حال که طبیعت به خودی خود در اوج زیبایی قرار گرفته، ما چگونه می‌توانیم این زیبایی را حفظ کنیم؟
کودکان ما می‌توانند چه نقشی در حفظ این زیبایی داشته باشند؟ آیا آموزگاران می‌توانند توجه به ارزش‌های زیبایی‌شناسانه و فواید اقتصادی حفظ طبیعت در کنار توسعه صنعتی و تجاری را به کودکان بیاموزند؟ آیا کودکان می‌توانند عملکرد جامعه را نقد کنند و برای این گونه آموزش‌ها به چه ابزار کمک آموزشی نیاز است؟
شعار معروف «استفاده همه جانبه برای حفاظت از انسان» را زیاد می‌شنویم. به اعتقاد ما این شعار، سخن کاملا درستی نیست. اگر ما به خانه‌هایمان، محیط زندگی‌مان و هر آنچه که در دسترس ماست نگاه ابزاری داشته باشیم حاصل آن چیزی نخواهد بود به جز آموزش اشتباه و غیر انسانی به کودکانمان. یکی از دغدغه‌های حیاتی ما آموزش آموزه‌های اخلاقی به سرمایه‌های انسانی جهان یعنی‌ همان کودکان است و بهترین راه آموزش از طریق نوع عملکرد خود ماست. وقتی که کودکان ما شاهد استفاده بهینه از طبیعت و محیط پیرامون خود باشند، این مساله در وجود آنها نهادینه می‌شود.
در ضمن اینکه اینگونه اقدامات اقتصادی‌ترین روش برای حفظ و بقای منابع طبیعی و به موازات آن توجه خاص به زیبایی‌شناسی پیرامون است. مراقبت و حفاظت با ابزار زیبایی‌شناسانه بهترین حاصل را خواهد داشت.
*
استاد هنر و زیبایی‌شناسی دانشگاه گوشن آمریکا
منبع: سایت دانشگاه گوشن

01 ژانویه

معماری

در توضيح و آغاز مطلب بهتر است تعريفي از معماري داشته باشيم، در يك تعريف جامع مي‌توان گفت كه معماري خلق يك فضاست، كه از دو مقولة خلاقيت + فضا تشكيل شده است.

در اين رابطه خلاقيت ارتباط مسقيمي با ويژگيهاي دروني هر شخص دارد كه مي‌توان ريتم، تعادل، تقارن، توازن، نظم، تضاد و... را در اين خلاقيت مشاهده كرد، بعبارتي ديگر فرد خلاقيت آنچه را كه در درون خود است را با ايجاد فضايي معمارانه به نمايش مي‌گذارد.

مقوله ديگري كه خلق يك فضا تأثير‌گذار مي‌باشد، فرهنگ و فولكور محلي و آداب و اعتقادات مي‌باشد. واضح‌ترين اين مقوله را مي‌توان در بحث درونگرايي معماري ايران مشاهده كرد، هرچند كه بحث درونگرايي نيز با توجه به شرايط اقليمي يك منطقه دچار تغيير شده و گاه بي‌معني مي‌شود، براي مثال درونگرايي خانه‌هاي مناطق كويري مانند كاشان و يزد با درونگرايي كه در خانه‌هاي شمال كشور داريم، تضاد بسياري دارد. اقليم ناحية شمال اجبار مي‌كند كه معمار مفهوم درونگرايي را در بعد ديگري جستجو كند.

در نگاه اول آنچه درونگرايي يك فضا ما را به خود جلب مي‌كند نظم و ترتيب و يا به عبارت ديگر سلسله‌ مراتب دسترسي در يك بنا مي‌باشد. اگر يك دياگرام كلي از آنچه كه در معماري يك خانه سنتي اتفاق مي‌افتد را ترسيم كنيم، به وضوح روشن است كه درونگرايي خوب عاملي بوده براي ترتيب دسترسي‌ها، جدا كردن فضاي خصوصي و غيرخصوصي و... .

آسايش افراد خانواده در گرو آرامش آنها، دخيل نبودن نيروهاي خارج از خانه (غريبه‌ها) در رفتارهاي روزمره، حفظ محرميت و... مي‌باشد، پس معمار ايراني براي اينكه محارم خود را در آرامش نگه دارد، و از ورود فرد غريبه كه باعث از دست دادن حريم افراد در خانواده‌اش مي‌شود، فضايي جداگانه براي وي تعريف مي‌كند، در چنين فضايي محارم خانه در سويي زندگي هميشگي و عادي خود را مي‌گذرانند و در سوي ديگر خانه به دور از محارم، ميهمان پذيرش مي‌شود.

با در نظر گرفتن اين مسأله كه آسايش و آرامش چه روحي و چه جسمي اولين اولويت ايجاد سرپناه مي‌باشد، معمار ايراني نيز اندامهاي فضاهاي معماري را متناسب با نيازهاي خود برطرف مي‌سازد. در اينجا اولين سوالي كه فكر هر محقق را به خود جلب مي‌كند علل ايجاد و شكل‌گيري فرمها و فضاهاي معماري است.

اگر معماري ايران را از زمانهاي قديم مطالعه كنيم، متوجه مي‌شويم كه معماري ايران از دورترين زمانها شناسنامة معتبر مردم اين سرزمين بوده است و طبيعت اقليمي ايران در اين زمينه تأثير خود را بر فرهنگهايي كه با فاتحين و مغلوبين به اين خطه راه گشود به بارزترين اشكال خود جلوه كرده است. آداب و رسوم ، مراسم مذهبي ، روحيه ، اخلاقيات ، انديشه و عقيده نسلها در معماري ايران انعكاس واضحي دارد.
فرآيند آفرينش صورت هايي بديع براي فضاهاي معماري هيچگاه به پايان نخواهد رسيد ، زيرا افزون بر آن كه مادة فضاي معماري به شكلي روزافزون در حال دگرگوني و تغيير ماهيت است ، صورتِ فضاي معماري از يك سو به پيروي از ماده و از سوي ديگر به سبب دگرگوني‌هاي فرهنگي و اعتقادي دچار تغيير خواهد بود.

فون مايس اشاره مي كند كه : " انگيزه ها براي فرم معماري ، متعدد و پيچيده اند : رشتة معماري در بردارندة حيطه هايي است كه دامنه اي گسترده ، از قوانين نگرشي گرفته تا ملاحظات اجتماعي ـ روان شناختي و فرهنگي را در بر مي گيرد ؛ و همچنين گستره اي از ويژگيهاي هندسي و ابعادي اشيا و فضاهايي كه قرار است ساخته شوند ، و طراحي براي نور و نگاه و مكان و مسير و جز اينها ؛ اكنون هم ما مخمصة علت منطقي ساخت را نيز بر آن تحميل كرده ايم. كار معماري عظمت راستين خود را از آمادگي و آراستگي همين اجزاي چندگانه تشكيل دهنده ، در طرح نهايي واحد ، كسب مي كند. تأكيد نسبي بر اين اجزاء نمي تواند منجر به روشي گردد كه اعتبار همگاني داشته باشد. بايد توازن خاص اين قضيه را بر حسب سايت و دستور العمل ها يافت.[1] "

در اين مقوله پرفسور مهدي فرشاد در تقسيم‌بندي خود اولين عامل را هدف بانيان و سازندگان معرفي مي‌كند و در آنجا مي‌گويد: " هدف بانيان و سازندگان فرمهاي ساختماني برآوردن نيازهاي ساختماني، ارتباط متافيزيكي و غير دنيوي با اين بناها بود،بارز ترين جلوه ارتباط كهن متافيزيكي كه بصورت ساختماني بدست ايرانيان پديد آمده زيگورات چغازنبيل است. (هدف زيگورات در ايران و ميانرودان = نياز به داشتن به نماد كوه شكل ، نشانه اي از بزرگي و نيروي برتر از اين جهان و وسيله اي براي ارتباط متافيزيكي با قدرتهاي والاتر بود. ) میتوان درحالت کلی چنين نتيجه گيری کرد که يکی ازعلل ايجاد فرمها جواب گويی به نيازهای روحی بانيان آن استو گواه اين مدعا تمايل به بلند گرايی درفرم ستونهای هخامنشی و عظمت طاق کسرا در تيسفون و نيز فروتني و تواضع را در بناهاي اوليه اسلامي (مثل تاريخانه در دامغان ) مشاهده كرد.از ديرباز ايرانيان به زيبايي و آرايش ساختمانها علاقه و توجه بسيار داشتند. در قديم بيشتر ساختمانهاي ايراني براي برآوردن هدفهاي مركب ساختماني و رواني و متافيزيكي و آرايش بوجود مي آمده اند مانند پلها كه در آنها نيازهاي فني با در نظر گرفتن جنبه هاي آرايشي ساخته مي شدند".

اما آقاي سلطانزاده در تقسيم‌بندي دقيقتري اين موضوع را بيشتر و از جنبه‌هاي مختلفي مورد بررسي قرار مي‌دهد. وي تقسيم‌بندي زير را در مورد علل شكل‌گيري فرمهاي ساختماني ارائه مي‌دهد:
1
ـ عوامل مادي
1 ـ 1. ماده
1 ـ 2. دانش و فن ساختمان
1 ـ 3. اقتصاد
2 ـ عوامل محيطي
2 ـ 1. اقليم
2 ـ 2. محيط طبيعي
2 ـ 3. محيط مصنوع
3 ـ عوامل كاركردي
3 ـ 1. الگوهاي رفتاري و ويژگي هاي فضايي فعاليت
3 ـ 2. تكنولوژي و ابزارهاي زيست
4 ـ عوامل فرهنگي
4 ـ 1. فرهنگ و الگوهاي پايدار
4 ـ 2. زيبايي ، مد و سليقه
4 ـ 3. ابداع وخلاقيت

وي پس از معرفي عوامل تأثيرگذار بر فرمها و سبكهاي ساختماني به تشريح هر كدام ازآنها مي پردازد ما در اينجا عواملي كه مي‌تواند در نتيجه‌گيري بحث ما مفيد واقع شود به نقل از ايشان بيان خواهيم كرد. در مقوله جسمي و روحي شايد اولين موضوع بعد كاركردي مساله باشد، آقاي سلطانزاده اشاره مي‌كند " ويژگي هاي فضايي فعاليت يا فعاليت هايي كه در فضايي معماري انجام مي شود ، نقش تعيين كننده اي بر شكل فضاي معماري دارد. تفاوت صورت يك فضاي مسكوني با صورت يك كاروانسرا يا پاساژ و تفاوت آنها با صورت نيايشگاهي مانند مسجد به طور قابل ملاحظه اي به تفاوت شكل فعاليت هاي مربوط به هر كدام بستگي دارد، زيرا هر يك از فعاليت ها ، الگوي رفتاري و مشخصه‌هاي شكلي و فضايي خاصي دارد كه نحوة شكل گيري فضاي معماري را تحت تأثير قرار مي دهد.

براي نمونه ، الگوهاي رايج شده در نحوة زندگي در زمانهاي مختلف ، نه تنها بر نوع فعاليت ، بلكه الگوي رفتاري مربوط به آن بر شكل وصورت فضاي معماري تأثير مي گذارد. تكنولوژي ، وسايل و ابزارهاي زندگي را نيز بايد از عواملي دانست كه در شكل گيري صورتِ فضاي معماري نقش مهمي دارد.

وابستگي شديد انسان به طبيعت در گذشته موجب مي شد كه نحوة شكل گيري فضاهاي معماري نيز با توجه به عوامل و پديده‌هاي طبيعي مؤثر در استقرار و تركيب فضاها صورت گيرد. براي نمونه مي توان از بخش تابستان نشين و بخش زمستان نشين در خانه‌هاي برخي نواحي كشور بويژه مناطق گرم وخشك نام برد. تقسيم عرصه هاي خانه به دو بخش فوق براي حداكثر بهره برداري از گرماي خورشيد در زمستان و دوري از تابش آن در تابستان بود. "

اما مهمترين عامل در مساله روحي معماري و سا سلامتي روح مسائل اعتقادي و فرهنگي است، آقاي سلطانزاده در تعريفي از اين موضوع چنين مي‌گويد" انسان در آفرينش هر فضاي زيستي و حتا به طور كلي در پديد آوردن هر گونه ابزار يا پديدة كاربردي مانند پوشاك و لوازم خانه ، در وهلة نخست به سودمند هاي كاركردي ، مادي و ملموس آن توجه دارد ، اما در صورت امكان وتوانايي ، هيچ گاه نه تنها به اين جنبه اكتفا نمي كند بلكه تلاش مي نمايد تا از لحاظ هنري و فرهنگي نيز فضا يا پديده اي خلق كند كه زيبا ، خوشايند و تحسين برانگيز باشد و اين خصوصيت يعني جنبه هاي زيبايي شناسانه است كه همواره انسان را به آفرينش آثار بديع تشويق مي كند."

وي ارزشهاي زيباشناختي را به سه گروه تقسيم‌بندي مي‌كند كه از آنها به ارزشها و صورتهاي پايدار وكهن، دوم ارزشها و صورت‌هاي نيمه پايدار يا سب، و سوم ارزشها و صورت‌هاي زودگذر يا مد نام مي‌برد.

وي سپس به تشريح اين موارد مي‌پردازد " در معماري مانند ساير هنرها مي توان تأثير برخي از پديده ها وجلوه هاي عميق فرهنگ ملي و ديني را به شكل الگوها و صورت‌هايي پايدار مشاهده كرد. برخي از انواع طرح ها و الگوهاي پايدار در معماري ايراني مانند چهار صفه و طرح چهارباغ را مي توان از اين گونه طرح ها و الگوها دانست. اين گونه از صورت ها و ارزش هاي ناشي از عوامل پديده هاي اصلي فرهنگ و تمدن يك قوم يا ملت هستند و به همين دليل از لحاظ گسترة تاريخي و جغرافيايي غالباً بسيار پايدار و طولاني هستند.

سبك را مي توان گونه اي از صورتها ، الگوها و بازتاب ارزش هاي هنر دانست كه از لحاظ تاريخي ، دوره اي ميان مدت را در بر مي گيرد. در تاريخ هنر يك ملت ممكن است سبكهاي متعددي در هر يك از هنرها پديد آيد يا حتا در برخي هنرها دو يا چند سبك در چند حوزة جغرافيايي در يك دوره شكل گيرد. به هر صورت يك سبك يا شيوة هنري دورة كمابيش معيني دارد و در تاريخ بسياري از اقوام و ملل سبكهاي متعددي در برخي هنرها شكل مي گيرد. مد نيز از صورتهاي ناپايدار و ناگذار است كه در پي تأثيرات و تبادلات و دگرگوني هاي فرهنگي واجتماعي حاصل مي شود.

در كنار دو گروه از عوامل ( فرهنگ و ارزش هاي پايدار ، سبك و مد ) نمي توان نقش ابداع وخلاقيت هنرمند را در شكل دادن به هر گونه اثر هنري و از جمله به آثار معماري ناديده گرفت ، بلكه بايد اشاره شود كه آفرينش هنري در مرحلة غايي توسط هنرمند تحقق مي يابد و اوست كه بازتاب و تأثير عوامل گوناگون را در اثر معماري مي نماياند. ابداع و خلاقيت هنرمند از يك سو به تاريخ و فرهنگ طراحي در يك جامعه و از سوي ديگر به توانايي هاي فردي و ابداع شخص هنرمند بستگي دارد. به عبارت ديگر ، ابداع و خلاقيت هنرمند در خلاء صورت نمي يابد ، بلكه در بستري اجتماعي ـ تاريخي تحقق مي پذيرد كه بر محتوا و شكل اثر هنري تأثير مي گذارد.[2] "

در كنار عوامل اصلي تأثير گذار بر سبك‌ها و فرمهاي معماري مي‌توان در هر دوره از تأثيرات زيبايي شناختي براي پاسخگويي به نيازهاي حسي و روحي هم آثاري ديد، براي مثال در دوره هاي ابتدايي در تپه‌هاي باستاني مي توان به رنگ آميزي خانه ها و يا در دوره حكومت هخامنشي مي توان به تزئينات كنده كاري شده عجين شده با معماري و ... اشاره كرد.

اما هدف از طرح گفته‌هاي دكتر فرشاد و آقاي سلطانزاده نتيجه‌گيري است كه مي‌توان از چنين مقوله‌اي انجام داد: در بحث پيدايش فضاها عواملي در نظر گرفته شده بودند كه براي پاسخگويي به نيازهاي افراد در آينده پيش‌بيني شده بود، ايجاد و خلق فضا براي اسكان و زندگي در آن است، پس معمار نيازها را شناخته و ابزار پاسخگويي به اين نيازها را در فضاي ساخته شده قرار مي‌دهد، و اين امر بديهي است كه وقتي ابزارهاي پاسخگويي براي ما مهيا است و ما مي‌توانيم به آنچه روح و جسم ما مي‌خواهد پاسخ درست بدهيم، اين دو مقوله را در شرايط ايده‌آل نگه‌داشته‌ايم.

سلامتي جسم و روح با پاسخگويي درست و مناسب به آن مهيا مي‌شود. و اين بزرگترين ويژگي معماري ايراني است كه تمام اصول را در يكجا قرار داده و علاوه بر پاسخگويي به نيازهاي جسمي و كاركردي به نيازهاي روحي نيز پاسخ درست مي‌دهد.

البته بحث براي چنين مقوله‌اي بسيار گسترده است، يعني براي هر يك از نيازهاي روحي و جسمي مي‍توان مقالات و كتابهاي چندين صد صفحه‌اي نوشت، آنچه در اينجا مورد بررسي قرار گرفت اشاره‌اي كوتاه بود به عوامل پاسخگو و چرايي آن و رابطه‌اي كه در يك معماري با سلامتي جسم و روح مي‌توان مشاهده كرد.

در نوشته‌اي ديگر اين مساله را به صورت مفصل‌تر مورد بررسي قرار خواهيم داد، مقاله قبلي و اين مقاله پيش‌ذهنيتي در مورد اهداف اصلي معماري ايراني براي ما بوجود آورده است.

بخشي از مطالب ارائه شده در اين بخش از كتاب سير دگرگوني فرم و كالبد در معماري ايران[3] برداشت شده است.

هنر معماري ايران در هزاره اول پيش از ميلاد

برخي از باستانشناسان به استناد پايه هاي چندي كه درتپه موسيان، در حدود 150 كيلومتري شمال غرب شوش ، پيدا شد، عقيده دارند كه ستون از شش هزار سال پيش در معماري ايران شناخته بوده است، ولي مهمترين بنايي كه تاكنون در ايران شناخته شده و تالارهاي بزرگ آن ستوندار بوده ، دژ حسنلو واقع در جنوب درياچه اروميه در نزديك شهر نقده است همچنان كه معبد ايلامي در هزاره دوم پيش از ميلاد، نموداري از چگونگي يك بناي مهم است. دژ حسنلو هم بناي استواري بوده است از تالارها و اتاقها و دهليزها و حياط و ستون و جرزها منطبق بر اصول معماري با سنگ ، گچ و آجر و خشت كه در سده نهم پيش از ميلاد بنياد شده و در شمار پيشرفته ترين معماري هاي آن روزگار محسوب مي گردد.

 


از آنجايي كه هنر معماري در كشورهايي كه صاحب تاريخ و فرهنگ باستاني هستند، از مهمترين پايه هاي تمدن ديرينه آنهاست و سرزمين ايران نيز با پيشينه مدنيّت چندين هزار ساله خود، داراي چنين شاهكارهاي معماري است. شايد اين علاقه و توجه، سبب تداوم هميشگي اين هنر شده است. از تالارها، ايوانهاي ستوندار تخت جمشيد تا قصرهاي صفوي در اصفهان تا خانه هاي روستايي، گنبدهايي كه بر چهار قوس بنا شده، صحن چهار ايواني، حياط داخلي و حوض آن، همه اينها از ويژگيهاي معماري اصيل ايراني است كه در طول تاريخ معماري ايران پيوسته تداوم خود را حفظ كرده است.
يكي از كهن ترين نمونه ها از ميان بناهاي شناخته شده باستان ايران، معبد يا زيگورات چغازنبيل در 30 كيلومتري جنوب شرقي شهر باستاني شوش اشت. اين اثر تاريخي به سال 1250 پيش از ميلاد در زمان پادشاهي «انتاش گال» در شهر «دور – انتاشي» براي خداي بزرگ شهر ايلام به نام «اينشوشيناك» در زمان ايلاميها ساخته شده است. بناي معبد كه شبيه به يك برج پلهدار است، «زيگورات» ناميده شده است. ساختمان آجري بنا چهارگوشه در اصل پنج طبقه بوده، اما اكنون فقط سه طبقه آن باقيمانده است. بلندي بنا بين 52 – 49 متر تخمين زده شده است
.

در ساختمان زيگورات، مجموعه اي از قوسها، پله ها، راهروها، اتاقها و مقبره و آبروها ديده ميشود . اتاقهاي بدون پله به عنوان مقبره و اتاقهاي پلهدار به عنوان محل هداياي مورد استفاده قرار ميگرفت واين نشان ميدهد كه زيگورات مانند اهرام مصر باستان به منزله آرامگاه هم بوده است. اين معبد را نخستين بار پرفسور رولند دمكنم فرانسوي به سال 1314 ش. و سپس گيرشمن به دنياي تاريخ هنر معرفي كردند. به طور كلي معماري اين پرسشگاه عظيم كه در شمار بزرگترين زيگوراتهاي جهان است. بهترين نمونه هنر معماري بر بنياد طاق قوسي را در دنياي باستان نشان ميدهد . همچنين طرز ساخت اين معبد با ديگر معابد بين النهرين تفاوت كلي دارد ، و آن ساخت طبقات اين زيگورات است كه هر كدام مستقلاً واز زمين تا بالا ساخته نشده، بلكه مستقل برپا شده است.

در حياط معبد ودر برابر يكي از وروديها، بناي ستون مانند آجري ديده ميشود كه احتمالاً مراسم قرباني در آن انجام ميشده است، اما شايد اين نيم ستون آجري خود به گونهاي زمان سنج ساعت روزانه نيز بوده است. جالبترين شيء كه از كاوشهاي زيگورات چغازنبيل به دست آمده است، مجسمه سفال لعابدار گاوي است كه بر گرده آن به خطي ايلامي چند رديف نوشته ديده ميشود. اين مجسمه گاو ظاهراً در بالاي يكي از سردرهاي زيگورات قرار داشته است. اشياء شيشهاي و مهرهايي از سنگ قير از ديگر نمونههايي اشياء هنري اين مكان باستاني است. همچنين تعداد زيادي آجرهاي لعابدار ديده ميِشود كه برآنها نوشتههايي ايلامي موجود است و بيشترين اطلاعات درباره ساختمان معبد از همين كتيبهها به دست ميآيد.

 

هنر معماري اسلامي در ايران

چون اسلام در قرن هفتم ميلادي، بخشهاي عمده اي از جهان متمدن را فرا گرفت چهره بسياري از كشورها دگرگون شد. با ورود تدريجي اسلام به اين كشورها نژادهاي گوناگون ، از اسپانيا تا هند در ساختن تمدن تازه كه "تمدن اسلامي"نام دارد شريك شدند. پيداست كه در اين ميان سهم همه ملتها يكسان نيست و آنهايي كه با ميراث هاي غني پيش مي آمدند در ساختن بناي فرهنگي تازه اثر بخش تر بودند.
از جمله كشورهايي كه در اين تمدن سهم عمده دارد، ايران است. پس از فتوح ايران دين اسلام را پذيرفت و ايرانيان هيچ مانعي نمي ديدند در همان جايي كه پدرانشان"اهورامزدا"را پرستش مي كردند، اكنون خداي يكتارا ستايش كنند. شايد در نتيجه همين طرز فكر بود كه درهمان اوايل، آتشكده هاي دوره ساساني را تبديل به مسجد كردند. مسجد ايزرخواست (بين اصفحان و شيراز) يكي از اين مساجد است. با انتشار بيشتر اسلام در اين سرزمين در هر گوشه اس ساخت مساجد آغاز شد.

مساجد اوليه طرح و نقشه بسيار ساده اي داشتند. گو اينكه از معماري اوليه اين دوره نشانه هاي اندكي به دست آمده ، اما با توجه به همين نمونه ها مي توان گفت كه طرح و نقشه اين مساجد شامل يك صحن يا حياط مستطيلي در وسط سلسله طاقهايي در اطراف و در سمت جنوب ، يعني قبلع ، شبستاني است كه به كمك ستونهايي ، سقف بر آن سايه گسترده است ، در اين قرون، معماران ايراني چندان به دنبال ابداع نبودند، بلكه تنها مي كوشيدند آنچه را موجود بود، كامل تر كنند. گنبدهاي سنگين ساساني در اين زمان بر فراز پايه هشت ضلعي منظمي قرار گرفت و مساجد به تقليد طرحهاي محلي ، به صورت بناهايي شبيه به چهار طاقي ساساني - البته به صورت كامل تر- بنا شد.

كيفيت بناي پايه ها و ستونها و احداث ايوان بلند و طويل و به كار بردن مصالح ساختماني و تزيينات آجري و گچبري در مساجد اين دوره ، عناصر ساختماني ساسانيان را در معماري مسجد سازي نشان مي دهد و نفوذ معماري ساساني در بناهاي مذهبي به درجه اي مي رسد كه به تدريج اصول معماري اسلامي بر شالوده معماري ساسانيان پايه گذاري مي شود.
همان طوري كه گفته شد، از معماري اوليه دوره اسلامي در ايران نمونه هاي اندكي بر جاي مانده است: بناهايي مانند تاريخانه دامغان، مسجد جامع نايين ، مسجد جامع شوشتر و چند بناي ديگر،، نمونه هايي اندكي است از آن زمان كه بعضي از آنها از ميان رفته تا تغيير شكل يافته اند.

بناي مسجد در بردارنده رسالت ديني و اجتماعي است و در واقع همچون آينه اي است كه شرايط اجتماعي عصر خود را منعكس مي كند . معماري مسجد به گونه اي مسير تحولات و تغييرات ايجاد شده در شيوه زندگي جوامع مسلمان را نشان مي دهد ، و نمايانگر عمق برداشت هاي فرهيختگان و سازندگان هر زمان از جوهره ذهنيت و ايمان جامعه مسلمان معاصر آن است . از اين حيث بناي مسجد مي تواند جايگاه و درجه تمدن و همچنين ميزان و ماهيت جهان بيني مسلمانان هر عصر را پيش چشم قرار دهد . معماري مسجد افزون بر اينها بر اركان معرفتي ديانت اسلام تكيه دارد و به پشتوانه همين معرفت است كه معمار بناي مسجد به ابعاد و درجات ذهني جامعه زمان خود درك و بر آن احاطه پيدا مي كند و در مي يابد كه آنچه در بدو امر معماري مسجد را توصيه مي كند ، اصالت موضوع و منطق وجودي آن است و نه صرفا زيبايي آن ، كه در بعدي جداگانه در خور بحث و بررسي است . معماري مسجد ، علاوه بر اين از نظم اجتماعي و محل استقرار خود الهام مي گيرد و تجسم اين نظم در كالبد ساختمان مسجد به ابتكار و توانايي معمار طراح آن وابسته و نيازمند است .
نظم فكري گذشتگان و ديدگاه ها و نو آوري هاي آنها ، با گذر از لايه هاي نيروي ابتكارات معماران عصر است كه در قالب مباني فكري جديد و امكانات فناوري هاي زمان حال ريخته مي شود و نظم و نظامي تازه ? و در نتيجه جلوه اي جديد ? را به منصه ظهور مي رساند . مفهوم و جوهره همين نظم و نظام تازه است كه خصلتي جاودانه پيدا مي كند .
معماري مسجد بايد نيروي تعقل و خرد انسان سازنده و هوش و ذكاوت او را در قالب هاي معمارانه بريزد ، به طوري كه بناي مسجد بتواند اعتلاي روح و سير عرفاني به سوي كمال و ظرافت و خشوع عبادي را در عمق وجود انسان مسلمان پرورش دهد .
معماري مسجد اگر بخواهد به عنوان اثر هنري مطرح شود ، بايد بتواند عصاره انواع مفاهيم هنر را كه در ذهنيت بشري متبلور است در خود جمع سازد و آنها را ارائه كند.
در معماري مسجد گذشته و حال و آينده ، با زندگي و فرهنگ جامعه يگانه مي گردد و جوهره آن به طور همزمان در بعد تمامي اين جنبه ها صورت وقوع پيدا مي كند و متجلي مي شود .
اساسا معماريي كه با جلوه هاي فرهنگي جامعه هم رويداد نباشد ، وجود ندارد و معماري زمان حال تنها وقتي وجود پيدا مي كند كه مجموعه برداشت هاي ما از معماري گذشته و شمايي از آينده را در خود جمع داشته باشد .
در فرهنگ و همزيستي و هم رويدادي جلوه هاي ماندگار معماري گذشته ، ما حق نداريم در قالب هاي شناخت و معرفت امروزي خود آنها را صرفا متعلق به گذشته بدانيم ، چرا كه اين جلوه ها همه به امروز نيز تعلق دارند چنانكه مجموعه ي آثار گذشته و حال ، خود نيز جملگي به آينده تعلق خواهند داشت .
تاثيرات آنچه كه در حيات واقعي ساختمان هاي مساجد اتفاق افتاده ، بسيار شگفت آور است و گاه به عنوان تجربه هايي بسيار غني و عبرت آموز در زندگي انسان هاي نسل هاي بعد نيز جريان پيدا مي كند . نسل هايي كه در دوران كوتاه عمرشان ، در هر برهه از زمان ، و بر هر كشور و شهر و نقطه اي از كره زمين كه باشد ، بر يگانگي و هم رويدادي جلوه هاي گذشته و حال و آينده معماري مسجد صحه مي گذارند. و انسان خردورز هر دوره ضمن آنكه مدعي است در حال زندگي مي كند ، اغلب با كنجكاوي و حيرت ، در هنگامه اين آميختگي و همواره در كانون شگفتي هاي آن ايستاده است .
با تعبير پيش گفته ، به سهولت مي توان به اين نتيجه رسيد كه نبض عنصر ماندگار و زنده فرهنگ و معماري گذشته ، در عصر ما نيز تحرك و تپش دارد و چشم اندازهاي حال و آينده زندگي ما را جذاب تر و با شكوه تر و پر شوكت تر مي كند .
با توجه به مباحث مذكور در پاسخ به اين پرسش كه ار نظر فرهنگي ، معماري گذشته و حال كداميك ارجحيت دارد ، مي توان به اين نكته دست يافت كه اين ابعاد و ويژگي ، ملاك و معيار سنجش ندارند و به عبارت بهتر سنجش ناپذيرند ، چرا كه يگانه اند . شايد از همين روست كه گفته شده است : لازمه برخورداري ، حضور توامان در جلوه هاي گذشته و حال آنست و باز از همين روست كه معماري به طور اعم ? و معماري مسجد به طور اخص ? بايد با ياد و خاطره رفتگان فرهيخته و رويكردي صميمي و آشنا با آيندگاني كه در راه اند شكل گيرد . بدين معنا معمار بناي مسجد در عرصه اينكار در انچه كه شده و آنچه كه خواهد شد يكجا دخالت خواهد داشت .
معمار امروز مي تواند در ساخت و ساز نسل هاي آينده حضور داشته باشد ، و براي درك . تعمق آثار گذشته نيز قادر نيست آنگونه كه بايد خود را در شرايط آن زمان قرار دهد . بنابراين در تلاش ذهني پر شور خود ، تنها با نوعي هم رويداد كردن گذشته و آينده ، با زمان حال است كه مي تواند به پاسخ هاي آرماني طرح خود نزديك شود .

هنر و معماري ايران از ديرباز داراي چند اصل بوده كه بخوبي در نمونه هاي اين هنر نمايان شده است. اين اصول چنين هستند:
مروم واري، پرهيز از بيهودگي، نيارش، خودبسندگي و درون گرايي.


مردم واري

مردم واري به معناي رعايت تناسب ميان اندام هاي ساختماني با اندام هاي انسان و توجه به نيازهاي او در كار ساختمان سازي است. معماري هميشه و همه جا هنري وابسته به زندگي بوده و در ايران بيش از هر جاي ديگر. چنانكه آرايش معماري نيز هماره بدست زندگي بوده و در هر زمان روش زندگي بوده كه برنامه كار معماري را پي ريخته است. مردم واري در اندام ( فضا ) هاي مسكوني و اجزاء آن چنين نمايان مي شود كه براي نمونه اتاق سه دري كه بيشتر براي خوابيدن بكار مي رود، به اندازه اي است كه نياز يك خانواده را برآورده مي كند. اجزائي چون در و پنجره، تاقچه، رف و نيز پستويي كه براي انبار رختخواب بكار مي رفته نيز اندازه هايي مناسب داشتند. معماري ايراني افراز( بلندا ) درگاه را به اندازه بالاي مردم مي گرفته و روزن و روشندان چنان مي آراسته كه فروغ خورشيد و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سراي آورد. پهناي اتاق خواب به اندازه ي يك بستر بوده و افزار تاقچه و رف به اندازه اي است كه نشسته و ايستاده در دسترسي باشد. روزن بالاي پنجره يا گلجام معمولا داراي شيشه هاي رنگي به رنگهاي ليمويي و آبي بوده كه اين شيشه ها را از غرابه هاي شكسته بدشت مي آوردند. براي جاوگيري از گرما به درون، از ارسي بهره مي بردند يا ديوار آسمانه ( سقف ) را در دو پوسته مي ساختند تا لايه پنام ( عايق ) جلوگير گرما باشد. اگر خوابگاه ايراني اندازه اي خرد و در خور گسترش يك يا دو بستر داشته، در برابرش تالار و سفره خانه اي با شكوه و پهناور بوده است. اگر خوابگاه خرد بوده، از آن خداوند خانه بوده و شايسته نبوده بيگانه اي به آن راه يابد، اما تالار، بايد كه شايسته پذيرايي مهمان گرامي باشد.

پرهيز از بيهودگي

در معماري ايران تلاش مي شده كار بيهوده در ساختمان سازي نكنند و از اسراف پرهيز مي كردند. اين اصل هم پيش از اسلام و هم پس از اسلام از آن مراعات مي شده است. در قرآن كريم آمده " مومنان ، آنانكه از بيهودگي روي گردانند." اگر در كشورهاي ديگر، هنرهاي وابسته معماري مانند نگارگري (نقاشي) و سنگتراشي، پيرايه (آذين) بشمار مي آمده، در كشور ما هرگز چنين نبوده است. گره سازي با گچ و كاشي و خشت و آجر و به گفته خود معماران، " آمود " و اندود، بيشتر بخشي از كار بنيادي ساختمان است. اگر نياز باشد در زير پوشش آسمانه، پنامي در برابر گرما و سرما ساخته شود يا افزار بنا كه ناگزير پر و پيمون است و نمي تواند به دلخواه معمار كوتاهتر شود، تنها با افزودن كار بندي مي توان آنرا كوتاهتر و " بِاندام " و مردم وار كرد. اگر اُرسي و روزن با چوب يا گچ وشيشه هاي خرد و رنگين گره سازي مي شود براي اين است كه در پيش آفتاب تند و گاهي سوزان، پناهي باشد تا چشم را نيازارد و اگر گنبدي از تيزه و تا پاكار با كاشي پوشيده مي شد تنها يراي ريبايي نيست. وانگهي بايد دانست كه وا‍ژه " زيبا " به معناي "زيبنده بودن " و تناسب داشتن است نه قشنگي و جمال. در زيگوارت چغازنبيل از 1250 پيش از ميلاد، مي توان كاربرد كاشي را ديد. در اين ساختمان، ازاره ديوارها را با كاشي آبي آمود كرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم برخورد به پاي ديوار بيشتر بوده است، و چون خشت در برابر باران آسيب مي ديده، نماي ساختمان را با آجر پوشانده اند. معماران ايراني در جاهايي كه مردم در آن بر زمين مي نشستند و به ديوار تكيه مي زدند، براي افزايش پايداري ازاره ديوار، آنرا با اندودي از گچ كه با كتيرا آميخته شده بود، تا بلندي يك گز اندود مي كردند كه رويه اي سخت بدست مي آمد، بگونه اي كه خراشيدن آن دشوار بود. ازاره بيروني ساختمان را هم بيشتر با سنگ كار مي كردند. همچنين از كاشي در آمود گنبدها بهره گيري مي كردند و آنرا پر از نقش و نگار مي كردند. اين تكه هاي رنگي كاشي، آسانتر تعمير و بازسازي مي شدند. كاشي عمر زيادي ندارد و پس از زماني از جا كنده شده و فرو مي ريزد، بويژه در جاهايي كه برف و يخ هم باشد. اگر رويه اي يكرنگ باشد، بازسازي بخش كنده شده دشوار مي شود و كار دو رنگ در مي آيد. ولي هنگامي كه تكه تكه و چند رنگ باشد كار آسانتر است.

نيارش
واژه " نيارش " در معماري گذشته ايران بسيار بكار مي رفته است. نيارش دانش ايستايي، فن ساختمان و ساختمايه (مصالح) شناسي كفته مي شده است. معماران گذشته به نيارش ساختمان بسيار توجه مي كردند و آنرا از زيبايي جدا تمي دانستند. آنها به تجربه، به اندازه هايي براي پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست يافته بودند كه همه بر پايه نيارش بدست آمده بود. " پيمون " اندازه هاي خرد و يكساني بود كه در هر جا در خور نيازي كه بدان بود بكاررفته مي شد. پيروي از پيمون هر گونه نگراني معمار را درباره نا استواري يا نا زيبايي ساختمان از ميان مي برده، چنانچه يك گِلكار نه چندان چيره دست در روستايي دور افتاده مي توانست با بكار بردن آن، پوشش گنبد را به همان گونه انجام دهد كه معمار كار آزموده و استاد پايتخت. معماران همراه با بهره گيري از پيمون و تكرار آن در اندازه ها و اندام ها، ساختمان ها را بسيار گوناگون از كار در مي آوردند. هيچ دو ساختماني يكسان در نمي آمد و هر يك ويژگي خود را داشت، گر چه از يك پيمون در آنها پيروي شده بود.

خودبسندگي

معماران ايراني تلاش مي كردند ساختمايه مورد نياز خود را از نزديك ترين جاها بدست آورند و چنان ساختمان مي كردند كه نياز به ساختمايه جاهاي ديگر نباشد و " خودبسنده" باشند. بدين گونه كار ساختمان با شتاب بيشتري انجام مي شده و ساختمان با طبيعت پيرامون خود" سازوارتر " در مي آمده است و هنگام نو سازي آن نيز هميشه ساختمايه آن در دسترس بوده است. معماران ايراني بر اين باور بودند كه ساختمايه بايد" بوم‌ آورد" يا " ايدري " (اينجايي) باشد. به گفته ديگر فرآورده (محصول) همان جايي باشد كه ساختمان ساخته مي شود و تا آنجا كه شدني است از امكانات محلي بهره گيري شود. معماران ايراني تا آنجا كه مي شد تلاش داشتند ساختمايه مرغوب بكار برند و با بهترين گونه خاك ، گچ، آهك و سنگ كار مي كردند. اگر فرآوردن و ساختن آن از همانجا شدني نبود، از جاي دور تر بهره مي گرفتند. براي نمونه چون خاك پيرامون شيراز، "ريگ بوم " بود، بكار آجر ساختن نمي خورد، پس خاك رس بهتر را از لار يا از خان خور(آبادي ميان راه اصفهان) بدست مي آوردند. يا در كنار كوير، چون خاك شوره دار بود، آجر خوبي بدست نمي آمد. پس هنگام كار اين آجرها را ميان چند رج خشت مي چيدند و براي از ميان بردن شوره آنها، دوغابي بنام " فرش آهك " بكار مي بردند كه با ماسه نرم درست مي شد.

معماري مدرن، معماري ضدپايداري

فرم، تابع عملكرد است» اين جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورودي مدرسه باهاوس را مي‌توان اساسي‌ترين شعار معماري مدرن تلقي كرد كه تاثيرات خود را بر معماري پس از خود به شكل جدي برجاي گذاشت .
تهران _‌20 آبان 1384
پايگاه اطلاع‌رساني شهرسازي و معماري
شهريار شقاقي ، دانشجوي دكتراي شهرسازي :

ابتداي قرن بيستم،‌ يعني حدود سال 1910 را مي‌توان آغاز تفكر مدرنيسم (Modernism) و ظهور معماري مدرن در اروپا و سپس آمريكا دانست. اين تفكر منشا تحولات عظيم در بافت شهرهاي مختلف جهان و زير و رو شدن بافت‌هاي قديمي و تاريخي شهرهاي جهان بود. مهم‌ترين مساله در معماري مدرن كه ناشي از فلسفه مدرنيسم بود، قطع رابطه از تاريخ و عدم تقليد از گذشته و روش‌هاي سنتي و استفاده از محصولات مدرن و پيش ساخته و كارخانه‌اي بود.

اين مساله به طور روزافزون چهره شهرها را دگرگون كرده است و يك خلاء‌ هويتي در شهرها ايجاد كرد. تا قرن 19 هر شهري از جهان چهره خاصي داشت كه خود نشأت گرفته از فرهنگ و هويت مردم آن ديار بود. پس از قرن بيستم تمام شهرهاي جهان رفته رفته شكل واحدي به خود گرفتند. از اين‌رو، مفهوم فرهنگ و تمدني خاص از شهرها رخت بر بست.

مساله ديگر، بها دادن به تكنولوژي و افزايش شديد مصرف مواد سوختي و منابع تجديدناپذير جهان بود. اين مساله سبب كاهش سريع آنها و آلودگي محيط‌زيست و جهان شد. تحولات مدرنيسم به سرعت از كشورهاي جهان صنعتي به كشورهاي جهان سوم منتقل شد. چهره اين كشورها را هم دگرگون كرده است و به شكل كشورهاي پيشرفته (البته تنها از نظر ظاهري) درآورد.

در كشورهاي جهان سوم و از جمله ايران، اين جايگزيني تنها به دليل تقليد كوركورانه و نه از روي تفكر و انديشه شكل گرفت كه به تبع آن معضلات و مشكلات عديده‌اي را براي اين كشورها به وجود آورد كه ماحصل آن آشفتگي معماري در اين كشورها و سردرگم بودن معماران و مردم در انتخاب نوع معماري بود.
در دهه 1960، آواي مخالفت با مدرنيسم و معماري مدرن از آمريكا و سپس اروپا به گوش رسيد. معماران فلسفه پست مدرن (post modern) را پذيرفتند. اين معماران با نام معماري پست مدرن پا به عرصه معماري گذاشته و از فرهنگ و هويت طرفداري كرده و الگوهاي معماري مدرن را زير سئوال بردند.

قرن بيستم، قرني است كه جهان شاهد تولد جنبشي به نام مدرنيسم بود. اين تولد جنبشي از تبعات انديشه فلاسفه‌اي چون «هگل» و «هابرماس» است. همچنين دستاورد نهضت‌هاي پيشين خود همچون انقلاب صنعتي، مكتب شيكاگو و هنر نو بوده است. ريشه مدرنيسم از ريشه لاتين (Modernus) به معني نو و تازه بوده است. اين تفكري است كه از قرن بيستم در غرب مطرح شد. هدف اين تفكر تجليل از تكنولوژي و قطع رابطه با فرهنگ و تاريخ است. در اين بينش هر چيزي كه نو و امروزي است صحيح بوده و آن چه كه قديمي و مربوط به گذشته است، مطرود و مكروه است.

در سال 1992 در كنفرانس «ريو» موضوع توسعه پايدار عنوان شد. تا بدين ترتيب پيشرفت‌هاي صنعتي در كنار حفظ محيط‌زيست و منابع طبيعي مطرح شود. همچنين به استفاده از انرژي‌هاي پايدارتر چون خورشيد، باد و ... توجه شود تا منابع تجديدناپذير چون منابع فسيلي، براي نسل‌هاي آينده نيز باقي مانده،‌ محيط‌ طبيعي كمتر آسيب ببيند.
معماري مدرن به مفهوم واقعي در سال 1919 در مدرسه «باهاوس» در آلمان و در شهر «دسا» متولد شد.
«
فرم، تابع عملكرد است» اين جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورودي مدرسه باهاوس است را مي‌توان اساسي‌ترين شعار معماري مدرن تلقي كرد كه تاثيرات خود را بر معماري پس از خود به شكل جدي اعمال كرد.

خصوصيات معماري مدرن را در اين موارد خلاصه مي‌كنند: عملكردگرايي، استفاده از تكنولوژي، بينش منطق و رياضي، احجام خالص و اشكال واضح و قابل درك، سادگي، ساختمان همچون ماشيني براي زندگي ، همچون ماشيني براي زندگي، عدم وجود تزيينات و قطع رابطه از تاريخ و فرهنگ.

يكي از خصوصيات اين معماري استفاده از احجام خالص و به ويژه مكعب بود. در معماري مدرن،‌ معماري به شكل مكعب شكل هر چه بيشتر مطرح شد. ساختمان‌هايي كه بيشتر شبيه به قوطي كبريت بودند به فراواني در شهرهاي مختلف جهان ساخته شد. به دليل عدم استفاده از تزيينات، تمام اين ساختمان‌ها هم‌شكل بوده و چهره‌اي خسته‌كننده و يكنواخت در شهرها پديد آوردند.

اين نوع از معماري، بر اين باور است كه همان ساختماني كه در برزيل ساخته مي‌شود مي‌تواند در ژاپن، هند، عربستان و يا قطب شمال نيز ساخته شود. چرا كه ساختمان يك محصول صنعتي است. همان‌گونه كه يك اتومبيل يا يك يخچال در همه نقاط دنيا قابل استفاده است، ساختمان هم با شرايط يكسان مي‌تواند در تمام نقاط دنيا استفاده شود. چرا كه تكنولوژي قادر به حل مشكلات اقليمي خواهد بود.

مي‌توان اذعان كرد كه معماري مدرن در اوايل قرن بيستم توانست به پيشرفت‌هاي چشمگيري در جهان نايل شده و بسياري از مشكلات زندگي را حل كند. تا قبل از مدرنيسم در هر منطقه‌اي برحسب اقليم آن ساختمان‌هاي خاصي ساخته مي‌شد. به ويژه در كشورهاي جهان سوم هر منطقه معماري خاص خود را دارا بود. اين معماري به فرهنگ و سنت و اقليم آن منطقه وابسته بود. به عنوان مثال ساختماني كه در اقليم معتدل ساخته مي‌شد از لحاظ فرم ظاهري، رنگ و چيدمان فضاها با منطقه سرد يا گرم متفاوت بود.

اين مساله در طي قرن‌ها توسط مردم تجربه شده و يك معماري مردم‌وار بومي در اين مناطق حاكم بود. اما مدرنيسم با شعار تكنومداري و قطع رابطه از گذشته تمام اين مسايل را كنار گذاشت و ساختمان‌هايي ارايه كرد كه به هيچ وجه مناسب منطقه ساخته شده خود نبود.

امروزه حدود 60 تا 70 درصد آلودگي محيط‌زيست از ساختمان‌هاست. همين مقدار انرژي نيز توسط ساختمان‌ها در جهان مصرف مي‌شود. از سال 1965 جنبشي به نام پست مدرن پايه‌گذاري شد. معماران اين جنبش بحث معماري سنتي، توجه به فرهنگ، اقليم، بافت و ... را مطرح كردند.

آنان معتقد بودند كه معماري به جز عملكرد بايد به مسايل مهم ديگري هم بها دهد. آنان معتقد بودند كه تكنولوژي نه تنها چاره‌ساز نيست، بلكه مشكلات فراواني ايجاد كرده است. منبع الهام اين معماران خانه‌هاي روستايي كوهپايه‌اي ايتاليا بود. اين خانه‌هاي روستايي با اقليم، بافت و سنت منطقه، هماهنگي داشته و حداقل آلودگي محيطي را ايجاد مي‌كنند.

معماري مدرن به دليل تفكر تكنومدار تاريخي و ضدسنتي خود در بدو پيدايش، يك معماري ضدپايداري بوده است كه در نتيجه از ادامه راه خود پس از چند دهه بازمانده است. اما شاخه‌اي از آن توانسته تكنولوژي و محيط‌‌زيست را با هم ادغام كند و نتايج مثبت و چشمگيري به بار آورد. اما معماري مدرن، به دليل عدم توجه به مسايل مهم و ارزشمندي چون اقليم و شرايط زيست‌محيطي و غيره نتوانسته به بقاي خود ادامه دهد و محكوم به فنا شده است

بررسي حركت در معماري
حركت ذهن در خودش
حركت ناشي از نيروهاي محيطي
عوامل ايجاد حركت
حركت ذهن در خودش:

1-
حركت نسبت به فرم

فرمهاي پويا :
پويايي يك اثر احتمالاً متأثر از تناسب و شكل آن است، در هر اثري يك تحرك قوي يا ضعيف وجود دارد. ساختماني كه متقارن و داراي تناسبات متعارف باشد پويايي را كمتر القاء مي‏كند تا ساختماني كه عناصر آن متضاد و داراي پيچيدگي باشند. هر فرمي حركت را در ذات خود دارد. يك راهرو باريك، حركت در امتداد محور را به ما القا مي‏كند درحالي كه در يك پلان مربع حس ايستايي و تمركز به ما القا مي‏‏شود. تحرك تنها در فرمهاي ساده وجود ندارد بلكه در تركيب‏هاي فرمال نيز ديده مي‏شود. هر تضاد فرمي داراي تحركي است كه به صورت يك رابطه متقابل بين تنشهاي جهت داده شده بروز مي‏كند.

دفرمه شدن :
Deformation
در دوره رنسانس به صورت اتفاقي به وجود آمد. در اين دوره ما با هنرمنداني برخورد مي‏كنيم كه دامنه فعاليت آنها گسترده است بنابراين نمي‏توانستند در تمامي رشته‏ها به نتيجه برسند. در قرن 19 با ديدگاه جديد ناتمامي و نرسيدن به كمال، دستمايه هنرمندان شد. نمونه اين كار را در آثار رودن در دروازه جهنم مي‏توان ديد اين مسئله را در نقاشي مي‏توان در كارهاي ون گوك و سزان مشاهده كرد.
در كار فوتوريست‏ها حركت باعث دفورميشن شد و اشياء را در حال حركت به تصوير كشيدند كه ساختار آن نسبت به ساختار ايستا دفرمه بود. دفرميشن از طريق ايجاد تضاد، تنوع و ابهام باعث ايجاد حركت مي‏شود كه تضاد، تنوع و ابهام در عوامل مادي و غير مادي ايجاد مي‏شود. ( عوامل مادي : مصالح ، مقياس، فرم و . . . و عوامل غير مادي مثل نور و سايه و . . . )
در معماري هم دفرميشن از دوران گذشته وجود داشت مثلاً در دوران هخامنشي (در تخت جمشيد) با بزرگ شدن سردرها روي ورودي تاكيد مي‏شد. و براي حركت آرامتر و متين تر پله‏هاي ورودي دفرمه شده‏اند. (دفرميشن از طريق تغيير مقياس و تضاد ).
نمود دفرمه شدن را در دوره صفوي هم مي‏توان مشاهده كرد و ميدان نقش جهان اصفهان كاخ عالي قاپو نسبت به جداره ميدان بيرون آمده و مسجد شيخ لطف الله نسبت به جداره ميدان عقب نشيني دارد و نحوه حركت انسان‏ها را در ميدان تغيير داده است (مسجد شيخ لطف الله) ايجاد كشش مي‏كند.
از اولين كارهاي دفرمه شده مدرن كليساي رونشان است كه حركت را از طريق تضاد و تنوع باعث مي‏شود.
در معماري ديكانستراكشن هم از تمام عوامل تضاد، تنوع و ابهام براي ايجاد حركت در فضاهاي دفرمه شده استفاده مي‏كنند.
2-
حركت ذهن در نسبت به معنا
در معماري مي‏توان با جايگزين كردن عناصر معني دار معماري با عناصر فرمي (سطح و حجم) ادارك پايدارتر فضاي هستي را جايگزين ادراكات آني كرد. معماري نيازمند آن است كه بين تأثيرات لحظه‏اي حسي و ادراك پايدارتر تعادلي برقرار كند. اين عناصر معني دار را در واقع همان سمبل‏هاي فرهنگي هر ملت مي‏باشد كه بيشتر پست مدرنيسم‏ها از اين سنبل‏ها استفاده مي‏كردند و باعث مي‏شد كه ذهن در يك حركت بين گذشته و حال تداوم پيدا كند.
حركت ناشي از نيروهاي محيطي:

به اعتقاد گرگ‏لين Grege leen تفاوتي ميان معماري و شهرسازي وجود دارد كه عبارت از اين است كه معماري در تكنيك‏هاي شكل دهي و ايستايي گرفتار شده است در حالي كه شهرسازي با توسعه بيشتر و كنش‏هاي متقابل زودگذر ميان حركت‏هاي همپوشان ، جريان‏ها، تراكمات و شدتها شكل گرفته است.
در واقع اصلي ترين تفاوت معماري و شهرسازي بر سركلمه ايستايي و تعادل است. Stability تعادل يا توازن در درون يك تركيب پيچيده از نيروهاي متقابل از ميان حركت ريتميك و نوساني مي‏تواند به دست بيايد، در حالي كه ايستايي Static بر يك زمان ساكن دلالت مي‏كند تعادل بر stability بر تداوم ديناميك دلالت مي‏كند. معماري براي باقي ماندن در حال حاضر بايد ايستا باشد در حالي كه در حقيقت چنين نيست كليد تفاوت اين دو در زمان است و معماري ايستا بدون زمان تصور شده در حالي كه معماري متعادل و پابرجا بايد در يك روش بر پايه زمان طراحي شود.
اين وارد كردن يك بعد جديد به طراحي و معماري است. تكنيك‏هاي جديد براي توصيف فرم و حركات آن به منظور بهره‏برداري از ارتباط ميان محيطها و فيلدها و فرم‏ها ضروري مي‏باشد.
در تمام تاريخ معماري علاقه به حركت به صورت فرمهاي ايستا در نقشه‏ها خلاصه مي‏شد و محبوس بوده است. بنابراين نواحي شهري و حركتهاي شهري هم به عنوان طرحهاي ثابت و فيكس شده شناخته شده و مورد كاربرد قرار مي‏گرفتند.
در حالي كه به منظور كار با نيروهاي شهري در حالت غير فرماليك ضروري است كه طراحي در يك محيط ديناميك و نه استاتيك (ايستا) انجام شود، چرا كه اساس اين طراحي زمان است. اين امر جهش عظيم از معماري بر پايه تكنيك‏هائي مبتني بر سكون، فضاي استاتيكي كارتزين به عمق طراحي با تكينك‏هاي در محدوده فضاي ديناميك و متحرك را مي‏طلبد.
لازم نيست كه معماري واقعاً حركت كند اما بايد در محدوده يك ناحيه شهري كه ديناميك بوده و سرشار از نيروهاي متفاوتي است كه در عوض فرمها، مشخصه آن ناحيه خاص هستند شكل گيرد و مورد انديشه و مدل‏بندي قرار گيرد.
سايت‏ها ديگر فرم، توپوگرافي و عوارض نيستند بلكه محيط‏هاي درجه بندي حركت‏ها و نيروها مي‏باشند. مانند فلز مايعي كه ميزان تغييرات دماي هوا را نشان مي‏دهد هيچ شكل و مرز مشخصي ندارد. سايت‏ها هم رسانه‏هاي مايعي هستند كه نشانگر جريان و حركتي در زمان مي‏باشند، اين تغييرات سيال بايد به صورت فرم در‏بيايد. تحت اين نيروهاي محيط ديجيتال سيال به جاي انجماد ناحيه‏ها نمونه‏هاي قابل انعطاف مطرح مي‏شوند. بجاي ساخت يك ناحيه تمايز سودمندي ميان نيروها به اشياء و ميان جريان‏ها و قرابت‏هايي كه از درون آنها پديدار مي‏شود بروز مي‏كند.
اثرات حركت بزرگ مقياس بعداً مي‏تواند براي درست كردن و شكل دادن به المانهاي ناهمگن ناپيوسته استفاده شوند به اين طريق تميز دادن ميان تجرد معماري و استمرار شهرسازي ممكن مي‏گردد.
در معماري گذشته از هندسه ساده‏اي صحبت مي‏شد كه تعلق به مكان و زمان خاصي نداشت امروزه هندسه‏اي مطرح است كه از سطوح توپوگرافيك و غير مسطح و غير مشخص صحبت مي‏كند اين هندسه نيز فضاي خود را خلق مي‏كند تعلق به مكان و زمان خاصي ندارد و از يافته‏هاي انسان امروزي است نه انسان غربي و شرقي به هر حال در جهان پويا و در حال تغيير و تحول امروز هر نظريه‏اي مي‏تواند جايگاهي براي خود داشته باشد.
آيزنمن معماري امروز را وابسته به روابطي مي‏داند كه يك معمار دارد لذا معماري امروز را ميتوان فاقد فرم، فاقد مرز، فاقد هويت، و مبتني بر روابط دانست. درست به مانند فضاي طبيعي (LANDSCAPE) با منطق عشيره‏اي (NOMADIC SCIENSE) و با خواص شبكه ، ارتباط دو سويه (Interactive) آزادي بدون سلسله مراتب هوشمند ناهمگن (Heterageneous) و هر گونه تغييرات موثر بر طيف وسيعي از شبكه
عوامل ايجاد حركت
ارسطو و نيوتن به زمان مطلق معتقد بودند به اين معني كه مي‏گفتند انسان مي‏تواند به وضوح فاصله بين دو رويداد را اندازه گيري كند و زمان مستقل از شخص اندازه گيرنده است، مشروط بر اينكه از ساعتي دقيق استفاده كرده و زمان را مستقل از فضا مي‏دانستند. اين اكتشاف كه سرعت نور به نظر هر ناظري يكسان مي‏نمايد و مستقل از چگونگي حركت او مي‏باشد منجر به نظريه نسبيت و به دنبال آن بطلان نظريه وجود زماني مطلق و يگانه شد.
هر جسم عادي از طريق نسبت E=mc2 تا ابد محكوم به حركت با سرعت كمتر از سرعت نور است وفقط نور و امواج فاقد جرم مي‏توانند با سرعت نور حركت كنند.
انيشتين در تئوري نسبيت خود فضا- زمان را در مفهوم كلي تري متحد كرد و نشان داد كه مكان و زمان به وضع حركت خودمان بستگي دارد . طبق نظريه نسبيت، فضا سه بعدي نيست و زمان تافته جدا بافته‏اي نبوده و هر دو با هم يك دستگاه متحد چهار بعدي را تشكيل مي‏دهند و ماده چيزي جز انرژي نيست.
نتيجه كلي نظريه انيشتين اين است كه كليه اندازه‏گيري‏ها كه متضمن زمان و فضا هستند نسبي و وابسته به موضوع حركتي ناظرند.

«زمان فرزند حركت است»


اشياء و كائنات مادي اگر ذاتاً ثابت باشند هيچگاه بي‏قرار و نا آرام نخواهند شد و بر آنها زمان نخواهد گذشت. هستي‏هاي مادي كه در گذر و سيلان مستمرند زمان ايجاد مي‏كند. حوادث زمان را به وجود مي‏آورند و اين دو را نمي‏توان از هم جدا كرد. اين بخاطر آن است كه در حقيقت جنبه‏اي و چهره‏اي از هر شيء زمان است.
تعريف هرمان ميتكوسكي از فضا و زمان كه در جامعه محققين علوم طبيعي آلمان در سال 1908 اعلام كرد:
«
فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محكوم به نيستي است و تنها وحدتي از اين دو حيات آنها را ميسر مي‏دارد
زيگفرد گيدئون در كتاب فضا – زمان-معماري مسير فضا در طول تاريخ را به سه دسته تقسيم مي‏كند:
1-
تصور فضايي كه معنايش تركيب احجام، ساختمانهاي مختلف با يكديگر است به نظر مي‏رسد كه ناظر براي درك كليتي از موضوع بايد حركتي پيرامون حجم داشته باشد مانند اهرام مصر.
2-
توجه به فضاي داخلي ساختمانها و مسئله طاق زدن در اين مرحله با پيدايش پرسپكتيو، حركت در فضاهاي داخلي را بوجود آورده و در اين راستا به معماري داخلي اهميت بيشتري داده شد و سعي در بوجود آوردن فضاهايي با ادراكات حسي مختلف شد.
3-
توجه به فضاي داخلي و دوباره اهميت دادن به حجم در شكل دادن به فضا خارجي.
اين مسئله باعث مطرح شدن زاويه ديد شد كه در معماري عمدتاً در انتخاب زاويه نگريستن به ساختمانها از نقطه نظر درك فضا متجلي مي‏گردد.
ساخت ماكت در مقايس 1 به 100 ، 1 به 500 و 1 به 1000 و . . . به معمار يك ديد وسيع و نگرش بهتر مي‏دهد، ‏كه تمام بي تناسبي‏ها و اشكالاتي را كه در ديد ناظر نمي‏توان ديد مشاهده كند.
انتخاب زاويه ديد در معماري پديده پيچيده، چند وجهي و زيبايي است كه بي ترديد بخشي از آن به سليقه و روحيه خود ناظر بستگي دارد. اما سازنده سامان دهنده و معمار اين مجموعه هم در انتخاب زاويه ديد نقش بسزايي دارد كه معمار با ايجاد زواياي ديد مختلف مي‏تواند ادراكات حسي متفاوتي از جمله سكون ، حركت، . . . را ايجاد كند.
به طور مثال گاهي بوسيله تسهيلاتي از قبيل ايجاد مركز تجمع و قرارداد پاگردهايي در سايت احساس سكون را بوجود مي‏آورد.
بررسي تعدادي از مفاهيم معماري از ديدگاه حركت

انتظار

انتظارداراي مفاهيمي چون پيش بيني، انتها، نهايت و آينده است. در عرصه شكل مي‏تواند به صورت اتمام شكل، تكميل اشكال، جهت گيري و همزماني در عين توالي ظهور كند. يك فرم هندسي مشخص مثل دايره را تصور كنيد كه قسمتي از آن برداشته شده باشد. ذهن ما با توجه به پيش زمينه‏ها آن را در خود تكميل مي‏كند و مي‏سازد. يا اينكه وقتي در يك راهرو تاريك حركت مي‏كنيم ظاهر شدن نورطبيعي به معناي وجود گشايش خواهد بود. همچنين وقتي عنصر يا حجمي با تغييرات مشخص تكرار مي‏شود ذهن ما مراحل بعدي آن را
تصور خواهد كرد. اينها همه ذهن را به حركت واداشته و بصورتي ناخودآگاه در زمان به جلو و عقب رفته و جستجو مي‏كند تا به نتيجه برسد.
در بيشتر خانه‏هاي قديمي ايراني پس از عبور از واسط‏هاي فضايي نسبتاً تاريك به يك گشايش غذايي كه معمولاً حياط اصلي خانه مي‏باشد برخورد مي‏كنيم كه اين حركت بصورت يك روند برنامه ريزي شده بخوبي ديده مي‏شود.
بحران

بحران يا فروپاشي در تبديل سريع از حالتي به حالت ديگر، مانند آب به يخ و يا بخار تجلي مي‏كند.

بحران يا به دوپاره شدن مي‏انجامد يا به پيچيده شدن، درهم فرورفتن و در هم تنيدن كه مضمون معماري فولد است. در اين معماري حركت فرمها در حال كج شدن و فروريختن مي‏بينيم و تركيب پلان و نما و مقطع با هم اشكال ابهام آميزي همانند كريستالها مي‏آفريند. در واقع با ايجاد فضاي پيچيده و در نتيجه ابهام، ناظر را به حركت در فضا وامي دارد.
اين بازي را فرانك گه‏ري با در هم آميختن زبانهاي گوناگون معماري و تركيب آنها آغاز كرده است. در بناي موزه ويتراي او در وايمار آلمان كه در كارهاي آيزنمن تأثير گذاشت اجزاي معماري مكعب‏هاي دفرمه و كج و كوژ و درهم تنيده‏اند.
در كارهاي گه‏ري ايده تجمع اشكال متفاوت در يك مجموعه واحد همانند يك شهر به كار گرفته شده است. براي مثال در مجموعه ساختمان اداري ويترا در سوئيس بخشي شبيه ويلا براي مراسم رسمي و خاص طراحي شده و بخش مكعب گونه براي بخش اداري اين دو ساختمان همانند ساختمانهاي شهري به هم چسبيده‏اند.

معماری مدرن
تكنولوژي ما در معماري است، يعني معماري از بطن تكنولوژي زائيده شده و مي‌شود. اين نكته نه تنها در مورد معماري مدرن بل در معماري كلاسيك و از آن پيشتر در نخستين بناهايي كه آدمي ساخته صادق است.
در واژه Architechture به معني معماري كه اكنون در زبان‌هاي اروپايي يا بيشتر آنها رايج است،‌تِخ يا تِك (tech) اصل يوناني دارد و در واژه technology نيز موجود است و اين خود مؤيد اين معني است. يكي از دلايل اصلي بريدن معماري مدرن از نئوكلاسيك قرن نوزدهم نيز ـ چنانكه مي‌دانيم ـ اين بود كه اين معماري از اصل خود به دور افتاده بود؛ بدين معني كه در نئوكلاسيك ظاهر ساختمان كلاسيك (يا رنسانس و يا باروك) ساخته مي‌شد اما با تكنولوژي يا تكنيك جديدي كه تازه آن زمان شناخته شده بود. در معماري معماران مدرنِ نخستين، به ويژه در سالهاي آغازين كه تازه معماري مدرن رخ مي‌نمود اين پيوند ديرين و جاودانة تكنولوژي و معماري كاملاً آشكار است.
في‌المثل در خانه دُمينو (1915)، لكوربوزيه نشان داد اساس هر معماري همان است كه سازة آن را مي‌سازد. پس معماري مدرن از اصل خود يعني تكنولوژي زاده شد. اينكه بعداً دگرگوني‌ها و گرايش‌هاي مختلف پيدا كرد در مراحل گسترش و رشد بود و اينكه در دهه‌هاي اخير تبليغ مي‌شود معماري مدرن از ريشة تاريخي خود بريد، صحت ندارد. براي اينكه بتوانيم تأثير تكنولوژي را بر معماري مدرن ببينيم لازم است تجلي معماري مدرن را در اروپا و در آن سوي ديگر آتلانتيك از يكديگر بازشناسيم، ـ اگر چه بين اين دو پديده شباهت‌هاي بسيار وجود دارد و بسياري از تحولات معماري مدرن در آمريكا به ويژه در دهه‌هاي چهل و پنجاه قرن بيستم توسط معماراني صورت گرفت كه اصل اروپايي داشتند ولي چنانكه اشاره كرديم بازشناسي ريشه‌هاي معماري مدرن در هر دو قاره ما را در بحثي كه آغاز كرده‌ايم بيناتر خواهد ساخت. در اروپا، تجلي معماري مدرن به راستي پاسخي بر كهنه‌پرستي قرن نوزدهم بود كه فارغ از امكانات تازه تكنولوژي و مصالح جديد ساختماني همچنان به تقليد فرم‌ها و مفاهيم معماري قديمي ادامه مي‌داد.
از همين رو در بررسي ريشه‌هاي معماري مدرن در اروپا بيشتر صاحبنظران صاحب‌نام و اعتبار از ساختمان‌هايي چون «قصر بلورين» نمايشگاه‌هاي جهاني، كارخانه‌ها و انبارها و حتي پل‌ها سخن به ميان مي‌آورند و به تشريح و تحليل چنين ساختمانهايي مي‌پردازند. چرا؟ براي اينكه در چنين ساختمانهايي نوآوري‌هاي تكنولوژي به بارزترين صورتي به كار گرفته شده و عيان و مجسم بود. به عبارت ديگر، تكنيك‌هاي جديد ساختماني چندين گام مؤثر از معماري پيش افتاده بود. آنجه در معماري مدرن اروپايي ـ و البته در آمريكا با كيفيات خاص خود ـ تجلي كرد نخست آزادي ساختمان از ملاحظات يا دقيق‌تر تحمل‌بار ساختمان به شيوه‌هاي قديمي بود. جالب آنكه ممكن است متناقض به نظر رسد كه اين آزادي را خود مهندسان سازه فراهم آورده بودند. در همين زمان بود كه مهندس سازه «انسان متعالي» نام يافت. براي اينكه وي [مهندس سازه]، معمار ـ در اين زمان‌ ـ عقب افتاده را به خود آورد و كارهايش را در ساختمانهايي كه تكنولوژي به بهترين صورتي مي‌توانست خود را به نمايش گذارد، نشان داد.
در ساختمانهاي صنعتي و در نمايشگاه‌هاي جهاني كه مي‌بايست در مدتي كوتاه و به سرعت ساخته شوند و در پل‌ها كه ماهيتاً به نظر مي‌رسيد ساختمانهايي صرفاً مهندسي باشند و در پيوندي نزديك با معماري. اما همة اين چنين ساختمانهايي براي معماران سرمشق شد و ديري نپاييد كه معماران و معماري ديدگان خود را به تكنولوژي جديد و امكانات تازة آن گشودند و راه به نوعي معماري بردند كه ما امروز آن را به نام معماري «مدرن» مي‌شناسيم. در قاره جديد نيز معماري مدرن به همان نتيجه‌اي رسيد كه در اروپا در حال تكوين بود، اما از راهي از برخي نظرها متفاوت با آنچه در اروپا مي‌گذشت.
در اين قاره معماري نئوكلاسيك به اندازه‌اي كه در اروپا ريشه دوانيده، نبود كه معماري مدرن را پاسخي بر آن فرض كنيم. اگر چه هنوز هم آمريكائيان عامي، دلباختة معماري نئوكلاسيك‌اند و در مراحلي حتي معماران آمريكايي خود را يافتند و در مقابل اروپاييان دچار عقده حقارت شدند. معماري مدرن در آمريكا مستقيماً در پاسخ به معماري نئوكلاسيك ريشه‌دار اروپايي نشأت نگرفت بلكه موقعيت و شرايط خاص اين قاره از انگيزه‌هاي مهم آن بود. در صدر اين شرايط كه بر معماري اين كشور تأثير گذاشت فراواني منابع و ثروت و كمبود استادكار ماهر قرار داشت كه بتواند معماري‌ها و اجزاي پيچيده معماري‌هاي قديمي اروپايي را شبيه‌سازي يا تقليد كند.
از همين رو از همان آغاز نوعي سادگي در معماري آمريكايي بروز كرد كه بعداً راه به كارهاي با اهميت معماري مدرن برد. اما ـ خاصه براي بحث ما ـ جالب آن كه در پس اين سادگي، تكنولوژي منبعث از شرايط اين كشور نقش اساسي بازي كرد.
تكنولوژي نه تنها روش‌هاي ساختن را در موارد متعدد تسهيل كرده و آن را امكان‌پذير ساخته، بلكه در عرصه‌هاي جنبي نيز راه‌هايي گشوده و مي‌گشايد كه نويدهاي بسيار براي آيندة معماري به همراه دارد. استفاده از كامپيوتر در معماري، هم اكنون مفهوم فرا دو بعدي شهر را در اذهان بي‌شمار پديد آورده است و اطمينان دارم در آينده‌اي نزديك انقلابي در مفاهيم معماري پديد خواهد آورد. تصاوير معروف به انيميشن كه قادر است فضاهاي هر پروژه معماري را قبل از تحقق تا ميزاني قابل قبول و نزديك به واقعيت نشان دهد، سرمنشأ يكي از اين نويدهاست. اكنون استفاده از اين شيوه به علت هزينه‌ نسبتاً سنگين آن چندان مرسوم نيست اما مي‌توان روزي را تصور كرد كه هر دانشجوي معماري با استفاده از چنين تصاويري فضاهاي معماري خود را به چشم ببيند و طرحش بر اساس اين فضاهاي مجسم باشد.

فرم:
تظاهر حسی و واضح يک شيئی است و اين بيانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد.وطراحی بايد در راستای فرم که طبيعت موضوع است حرکت کند.وقتی که اولين بار يک طراح به يه موضوع برای طراحی بر می خورد،اثرات و احساساتی که در مورد موضوع در آن به وجود می آيد زمينه فکری اولين خطوطی که ميکشد و ايده اصلی فرمهای‌ معمار و طراح را تعيين می کند .اما چه نکات ديگری را در طراحی از لحاظ فرمی بايد در نظر گرفت . . .
ابعاد ،تشکيل شدند از نقطه ، خط ، صفحات و احجام .اما متاسفانه در بيشتر طراحی هايی که من می بينم رابطه معقولی ميان اين عناصر بوجود نيامده .
سطح :
توده در سطح خاص خودمحصور شده است ، سطحی که مطابق با خطوط هدايت کننده و زاينده ی توده تقسيم می شود ؛
معماران امروز از عناصر هندسی تشکيل دهنده ی سطوح می ترسند .مسايل بزرگ ساختمان سازی بايد رها حلی هندسی داشته باشند .مهندسان در اجبار به کار در هماهنگی با نيازهای اکيدِ شرايطِ دقيقا معين از خطوط زاينده و آشکار برای صورت ها (فرمها) استفاده می کنند .آن واقعيت های تجسمی (پلاستيک)شفاف و متحرکی خلق می کنند.
نقشه :
نقشه زاينده است .
بدون يک نقشه شما گرفتار بی نظمی و خودسری هستيد .مسائل بزرگ فردا ، که ضرورت های جمعی آن را تحميل می کند،مسئله "نقشه" را در شکل جديدی مطرح می کند .زندگی مدرن خواستار و منتظر نوع جديدی از نقشه ، هم برای خانه و هم برای شهر است .
خطوط تنظيم کننده :
عنصری اجتناب ناپذير در معماری .
ضرورتی برای نظم ، خط تنظيم کننده تضمينی است دز مقابل خودسری . اين موجب رضايت فهم می شود .خط تنظيم کننده ، وسيله ای است برای هدفی ؛ يک نسخه و دستورالعمل نيست .انتخاب آن و نحوه های بيان آن جزو تجزيه ناپذيری از آفرينش معماری به شمار می روند .

معماری درهمه دوران ازتاثیرگذارترین هنرهای این سرزمین بوده است. هنر اسلامی که به معنای فضلیت می باشد خاک ایران را به عرشستان هنر تبدیل کرده است. معماران ایران چه پیش از اسلام با تکنیک آنچنانی و چه پس ازاسلام با مفاهیم آسمانی فاصله خاک و افلاک را به هیچ رسانیده سنگ و آجر را ماه و ستاره کرده اند.بناها و عناصر معماری متعددی در این جاودانگی ازلی و ماندگی ابدی دخیل بوده اند. یکی از این عناصر که در هر دو دوره پیش و پس از اسلام نقشی چشمگیر و حضوری کم نظیر به عهده داشته میل یا مناره است.

مناره
 

برگی از تاریخ مناره :
منار یا مناره که چراغدان و چراغپایه نیز گفته شده در لغت به معنای کانون نور محل روشنایی و جای نار است. وجه تسمیه اینست که در دوران پیش از اسلام مناره یا میل راهنما را جهت راحتی مسافران می ساختند. این هادیان قافله ها و راهنمایان کاروانها را عموما" در کنار راهها و جاده ها ساخته در تاج آنها آتشی روشن کرده تا گمگشتگان با دیدن نور آنها درشب های تاریک یا روزهای مه گرفته راه  را از بیراه بازشناخته به سمت شهر بیایند.


قدیمی ترین میل راهنمای موجود میل اژدهاست. بنایی هفت متری متعلق به اشکانیان در غرب نورآباد ممسنی که در بالای آن آتشدانی سنگی قرارداشته است.با ظهور اسلام  مساجد گوی رنگ و سنگ را از سایر رقبا ربوده در فن و هنر بی همتا گشتند.در ابتدا مساجد فاقد مناره بوده موء ذنان در مکانی که دو عامل مرکزیت و ارتفاع را توءامان داشته اذان می گفتند به گونه ای که بلال حبشی اولین موءذن اسلام بر بام خانه دختر عمربن خطاب اذان می گفت.
تاریخ احداث اولین مناره جهان اسلام بر کسی معلوم  نیست فقط به طور کلی می توان گفت در زمان خلافت امویان اعراب با الگو برداری از مناره های ایران پیش از اسلام به این بناها کاربری تازه ای داده جهت اذان گویی از مناره ها استفاده کردند.تاریخ ساخت اولین مناره ایران پس از اسلام بازهم نامشخص است. مناره مسجد شوش با بدنه ای استوانه ای و پلکان داخلی در قرن اول هجری و مناره مسجد تاریخانه دامغان با پایه چهارضلعی از خشت و گل در قرن دوم هجری از نخستین مناره های اسلامی ایران هستند. مناره هایی که با کاربرد جدیدشان یعنی اذان گویی از این به بعد گاهی گلدسته برخی اوقات نار و جاهایی نیز موءذنه نامیده شده اند.
در قرن سوم هجری ایران تولد اولین مناره آجری را جشن می گیرد. مناره منفرد قم با طرحی استوانه ای و پلکان مارپیچی داخلی جایی بین شهر قدیم قم (کمیدان) و شهر جدید اسلامی ساخته می شود تا صدای موء ذن به هر دو شهر برسد.اما بدون شک نشان طلایی معماری مناره در ایران برازنده سلجوقیان است. پادشاهی ملکشاه سلجوقی وسلطنت سلطان سنجرسلجوقی درکنار وزارت خواجه نظام الملک همراه با انتخاب اصفهان به پایتختی منجر به آبادانی این شهر و ساخت مناره های متعددی شد به گونه ای که اصفهان به شهر مناره ها شهرت یافت. مناره های این دوره بلند و  کشیده اند با حداقل استفاده از آجر لعابدارو البته اجرکاری معجزه گونه که اثر انگشت مخصوص معماران سلجوقی درهمه بناهای این دوره تلقی می شود. منار علی یکی از نمونه ای ترین این آثار محسوب می شود. مناره ای حداقل پنجاه متری که امروزه با از بین رفتن طبقه سوم آن به چهل و هشت متر رسیده است. استفاده بی نظیر از نگاره های هندسی به صورت آجر کاری از این مناره  در بین رقبایش چیزی دیگر ساخته است.
در همین دوران در سایر نقاط ایران مناره های زیادی ساخته شد. از سمنان و قم و کاشان تا بسطام و نایین وکرمان بذر مناره ها در زمین کاشته از رود وجود معماران سیراب شده سر به فلک کشیده اند.مناره های زوجی در اوایل قرن پنجم متولد شدند  در قرن هفتم به تکامل و از قرن هشتم به تداول رسیدند. حرکتی استادانه و در خور ستایش. تقابل و تقارن مناره ها روحی جدید در کالبد ایوانها و سردرها دمیده  نظر بازی و بصر نوازی آنها زیبایی مساجد و بقاع متبرکه را دو چندان کرد.در دوره مغول مناره ها ازپایین تا لب ایوان مخفی بوده بدنه از پشت ایوان سر بر می اورد. مناره های قوشخانه  مسجد جامع اشترجان و مسجد جامع کرمان از آثار این دوره هستند. در عهد تیموری مناره ها مستقل از ایوان چسبیده یا جدا ازآن احداث شدند.در دوره صفوی همانند دوران پیش از تیموریان مناره ها از پایین مخفی شده در بالای ایوانها به ظهور می رسند. تزئینات لعابدار مناره ها را تسخیرکرده , مقرنس و اسلیمی صفوی مسیر آجرهای سلجوقی را ادامه می دهند.ازپایان کار صفویان تا شروع عهد قاجاریان مناره قابل توجهی در ایران ساخته نشد. در دوره قاجار مناره های مرتفع و کوتاه زیادی ساخته شده از نمونه های بلند می توان به مناره های حرم حضرت معصومه (س) وبارگاه حضرت عبدالعظیم (ع) واز نمونه های  کوتاه به مناره های داخلی مدرسه شهید مطهری ومسجد امام خمینی تهران اشاره کرد.
ساختمان مناره :
مناره از سه بخش تشکیل می شود : 1- پایه 2- ساقه 3- تاج
1- پایه یا سکو: با توجه به ارتفاع زیاد ومساحت کم قاعده  پایه مهمترین نقش را در مقاومت مناره  داشته کوچکترین سستی در این قسمت یا زمین زیران منجر به فروریختن بنا می شود. بنابراین زمین را تا رسیدن به لایه های سخت حفر کرده با شفته وسنگ پر می کنند. سپس پایه یا سکو ساخته می شود. گاهی مناره ها را بدون پایه مستقیما" روی زمین می سازند که از نمونه های آن میتوان به منار علی و مناره مسجد برسیان اشاره کرد. پایه ها معمولا" یا مربع بوده مانند منار رهروان اصفهان و منار خسروگرد سبزوار یا کثیرالاضلاع بوده مانند منارهای سین و زیاد که بدنه استوانه ای در وسط سکو قرار می گیرد.
2- ساقه یا بدنه : از دوران پیش از اسلام می توان به میل اژدها یا نورآباد که ساقه ای چهار ضلعی داشته اشاره کرد. همچنین می توان از میل فیروزاباد متعلق به دوره ساسانی نام برد. ساقه ای چهار ضلعی با پلکانی بر بدنه خارجی به ارتفاع سی و سه متر (در حال حاضربیست و شش متر) که هر چه به سمت بالا می رود از پهنای آن کاسته می شود.بعد از اسلام ساقه استوانه ای تحفه مناره سازان شد و خود نیز بدل به برگ سبزنقاشی مقرنس کاران آجرکاران و کاشی کاران گشت. تا اوایل قرن پنجم مناره به صورت منفرد و مجزا از مجتمع مسجد ساخته می شد. گاهی مناره ای به مسجدی ساخته شده اضافه می شد و گاهی مسجدی در کنار مناره ای موجود احداث می گشت.


ساقه مناره های منفرد سه گونه است:
الف) ساقه های استوانه ای بسیار ساده با تزئینات ناچیزمانند مناره گلپایگان و خرم آباد و مناره مسجد جامع تفرش
 ب) ساقه های استوانه ای با ارتفاع زیاد که به دلیل مساحت بیشتر قاعده نسبت به مقطع فوقانی حالتی مخروطی داشته  ایستایی بیشتری دارند.
ج) مناره های منشوری که با استقبال معماران ایرانی مواجه نشده  معدودی از آنها در ایران ساخته شد. دراین مناره ها مقطع ساقه چند ضلعی است که با صعود به بالا از مساحت آن کاسته می شود مانند مناره مسجد نائین.از حیث زیباشناسی با توجه به اهمیت قرینه سازی در معماری ایران  مناره های زوجی چیزی بیشتراز یک شاهکار هستند و همانطور که دونالد ویلبر می گوید استادانه ترین و زیباترین راه اهمیت دادن به سردر بلند ساختن آن وقراردادن دو مناره در دو طرف آن بود.از دید فنی مناره های زوجی نقشی موثر در مقابله با نیروهای رانشی اتاق ایوان ایفا می کنند. نیروهای رانشی گنبد و ایوان به دو نیروی افقی و عمودی تبدیل می شوند. نیروی عمودی با نیروی عکس العمل زمین به وسیله پایه های قطور و نیروی افقی با عناصری مانند مناره که نیروی اضافی ایجاد می کند خنثی می گردد.هر ساقه یا بدنه دارای بخشهای زیراست:


2-1- دکل: با توجه به ساقه  دکل  چندضلعی یا استوانه ای است که پلکان مارپیچی به دور آن  می چرخد وبالا می رود. دکل میلهای پیش از اسلام بسیار قطور بوده اند ولی در دوران اسلامی باریکتر و ظریفتر می شوند. دکلها معمولا از گچ سنگ و اجر ساخته شده و گاهی جهت استحکام بیشتر از سرب مذاب استفاده شده است.


2-2- پلکان: پلکان میل فیروزآباد خارج از بنا قرار دارد اما در مناره های اسلامی پلکان به صورت مارپیچی حول دکل می چرخد. جهت پلکان عموما برخلاف حرکت عقربه ساعت بوده و تاثیر قابل ملاحظه ای بر مقاومت بنا در برابر زلزله دارد. در سه مناره مسجد جامع یزد  مناره سلجوقی گلپایگان و مناره کوتاه مدرسه خان شیراز استثنایی در پلکان وجود دارد. در این مناره ها دو پلکان وجود دارد. یکی جهت صعود و بالا رفتن و دیگری جهت پایین امدن به صورتی که هیچ ارتباطی بین این پلکانها نیست. در این حالت با در نظر گرفتن قد یک فرد متوسط القامه و با احتساب ارتفاع و فاصله خود راه پله ها دو پلکان به صورت مارپیچی و موازی هم ساخته می شوند.   


2-3- نورگیرها:
الف) روزنه هایی کوچک به اندازه جای خالی یک یا چند آجر.
 ب) پنجره هایی بزرگ که گاهی جهت اذان گویی نیز از آنها استفاده می شده است.
3- تاج: سومین و بالاترین بخش یک مناره تاج یا کلاهک است. ساقه در نقطه گلوگاه با افزایش مقطع عرضی باز شده به صورت دایره یا چند ضلعی در آمده نعلبکی مناره یا جایگاه موءذن را می سازد. دیواره مناره از نعلبکی یا کف تاج  وسط تاج و سرپوش تاج گذشته تا حدود دو متر بالا تر از سقف تاج ادامه پیدا می کند.اطراف تاج با دیواری کوتاه یا نرده های مشبک فلزی وچوبی محصور می شود.


مناره معماری نور الهی راهنمایی و هدایت است. مناره ها ساخته شدند. چه برای راهنمایی ابدان گم شده در صحرا  چه برای بیداری ارواح خواب مانده در سحرگاه. مناره جلوه ای کم نظیر از همزیستی هنرهاست. جایی که آجرکاری  کاشی کاری  نقوش اسلیمی  مقرنس کاری و دهها هنر دیگر هوای هنرناب را در فضا می پراکنند. 

 پی نوشت :کتاب  آثار ایران , آندره گدار
کتاب باستان شناسی ایران باستان , لوئی وندربرگ
کتاب  تاثیر هنر ساسانی بر هنر اسلامی , عباس زمانی
کتاب  معماری ایران دوره اسلامی , محمد یوسف کیانی


این یاداشت در شماره ۵ مجله پانل مردادماه ۱۳۸۵به چاپ رسیده است. 

marigoldarchitect.blogfa.com

ارسی، چیدمان چوب و شیشه، یادگاری از روزگاران قدیم و الهام گرفته از طرح های اصیل اسلیمی که در ساخت درها و پنجره بناها به کار می رفت اکنون دیگر متداول نیست و تنها در خانه های برجای مانده از قدیم دیده می شود، این دست ساخته های اصیل چوبی هرچند در حال حاضر به دلایل مختلف دیگر ساخته نمی شود اما در سرتاسر ایران زمین در شهرها و روستاهای قدیمی هنوز وجود دارد و زیباتر از آن است که از یادها فراموش شود.

واژه ارسی در فرهنگ عمید به معنی در اتاقی است که بر روی حیاط باز می شود. استاد «محمدکریم پیرنیا» از معماران پیشکسوت قدیمی در تعریف واژه ارسی معتقد است که برخی گمان می کنند ارسی به پنجره ای اطلاق می شود که به تدریج از معماری روسی در ایران رواج یافته در صورتی که پیش از آنکه ارسی در معماری روسی جایی باز کند در بناها و نقاشی های ایران مشاهده شده است.
با بهره گیری از تاریخ معماری می توان گفت، در قرن هشتم هجری نمونه های فراوانی ازرسم عناصر هندسی، گل و بته بر روی لوازم چوبی مانند منبر، درب امامزاده ها، صندوق مزار و رحل قرآن خلق شد. از اوایل قرن نهم هجری نیز این هنر رونق دیگری یافت و صنعتگران از مشبک و گره چینی در ساخت پنجره های منازل و کاخ ها استفاده کردند، همچنین از دوران صفویه به بعد هم با تعبیه شیشه های رنگی در چوب های مشبک ارسی ها ساخته شد.
در حال حاضر ارسی و گره چینی که یادگاری از زمان قدیم است در اغلب نقاط کشور مشاهده می شود و نمایی منحصر به فرد و متفاوت برای خانه های قدیمی ساخته است. تقارن کامل در شکل، فرم و رنگ که از طرح های اسلیمی نشأت گرفته و با تکه های کوچک چوب به شکل ستاره های چندپر پیاده شده، ویژگی مشترک پنجره های مشبک گره چینی در سرتاسر ایران زمین به شمار می آید که در ارسی ها شیشه های الوان به رنگ های زرد، سبز، قرمز و آبی به آن اضافه شده است. در شمال ایران نیز ساخت ارسی مانند دیگر نقاط کشورمرسوم بوده است با این تفاوت که به دلیل رطوب هوای شمال از چوب درخت آزاد یا ازدار که مقاوم است و دوام بیشتری دارد استفاده می شد ولی در مقابل در مناطق خشک جنوبی و مرکزی کشور از چوب چنار برای کار گره چینی استفاده می کردند.
اما پنجره های گره چینی شده و ارسی ها چه ویژگی های داشته است
رضا قاسم آبادی، کارشناس مرمت سازمان میراث فرهنگی استان گلستان یکی از آن افرادی است که مرمت ارسی ها را انجام می دهد، وی که با پشتکار و تلاش خویش توانسته قطعات آسیب دیده ارسی ها را جدا و سپس دوباره بازسازی و مونتاژ کند درباره پنجره های گره چینی و ارسی در این استان می گوید به نظر می رسد نصب ارسی ها بسته به زمستان نشین و یا تابستان نشین بودن اتاق ها فرق داشته است.
وی می افزاید: در اتاق های تابستان نشین ارسی ها که بالای درب اتاق ها نصب می شد نقش بادخور را ایفا می کرد. این پنجره های مشبک در هوای گرم، باد ملایم و مطبوع را با کوران هوا به داخل اتاق هدایت می کرد و به همین سبب ارسی ها در اتاق های تابستانی شیشه نداشتند، درحالی که در اتاق های زمستان نشین شیشه دار بودند و شیشه به کار رفته در این گونه ارسی ها دست ساز و به سبب کمبود شیشه در آن زمان بسیار گران بوده و آن طور که ما اطلاع پیدا کردیم خمیر شیشه ها در این منطقه از روسیه وارد شده است.
قاسم آبادی درباره چند رنگ بودن شیشه ارسی ها هم می گوید علاوه بر انعکاس رنگارنگ و تلطیف نور به داخل اتاق ها، شیشه های رنگی سبب می شود خزندگانی همچون مارمولک و مار احساس وحشت کنند و وارد اتاق نشوند که این را از ویژگی های جالب درباره ارسی ها می توان برشمرد.
وی از ویژگی های ساخت ارسی هم می گوید: در ساخت این پنجره های چوبی از میخ استفاده نمی شود و اگر هم استفاده شده میخ ها چوبی بوده است. برای محکم کردن ارسی ها که تکه هایی چوب آن را تشکیل داده اند چفت و بست یا همان زبانه نر و مادگی استفاده می شد و با اینکه هیچ وسیله وصل کننده دیگری مانند چسب هم به قطعات ارسی ها زده نمی شد اما بسیار محکم ساخته شده اند.
قاسم آبادی درباره وضع دست ساخته های چوبی گره چینی در منطقه می گوید: ساخت گره چینی دیگر منسوخ شده و هیچ کس آنها را سفارش نمی دهد به علاوه اینکه در شمال کشور استادکاری هم باقی نمانده اما مرمت آثار باقی مانده در خانه های قدیمی، یکی از اقداماتی است که برای حفظ گره چینی ها از سوی سازمان میراث فرهنگی انجام می گیرد.
وی با اشاره به اینکه در خانه های قدیمی منطقه، نورگیرهایی که با گره چینی ساخته شده هنوز وجود دارد می افزاید: خیلی از ارسی های قدیمی هم اکنون از بین رفته و درباره تعدادی هم که باقی مانده همکاری خود مردم برای حفظ آنها نیاز است.
با وجود اینکه ساخت پنجره های مشبک گره چینی شده دیگر رواج ندارد اما به گفته این کارشناس می توان از آنها در دکوراسیون داخلی خانه ها در اتاق های پذیرایی یا نورگیرها استفاده کرد، همچنین می توان از آنها در اماکن تجاری و خدماتی مانند سفره خانه ها، رستوران ها و هتل بهره برد.
حسین دباغ، کارشناس مرمت سازمان میراث فرهنگی استان گلستان نیز درباره ارسی ها می گوید این دست ساخته های چوبی زیبا در سطح این استان در فضاهای مهم خانه های قدیمی که دارای تزئینات بوده و مساحت بیشتری داشته نظیر میهمان نشین ها و تالارها مشاهده می شود.
به گفته وی درباره ارسی های که در گلستان ساخته شده هیچگونه مطالعات جامعی تاکنون انجام نگرفته و در نتیجه نمی توان به طور دقیق درباره آنها اظهار نظر کرد، به همین سبب درباره تفاوت های احتمالی آنها نیز با دیگر نقاط کشور نظیر استان اصفهان و کردستان که مهد ساخت ارسی است نمی توان مقایسه ای انجام داد.
دباغ ادامه می دهد بسیاری از پنجره های ارسی و گره چینی قدیمی در استان اکنون خراب شده یا از میان رفته است، علاوه برآن تعدادی از سوی مالکان برای کار تزئینات داخلی منازل گرانقیمت فروخته شده و درباره برخی نیز ازسوی مالکان بناهای قدیمی اجازه دسترسی به آنها داده نمی شود البته مواردی هم بوده که مردم منطقه ارسی های با ارزش را برای استفاده خصوصاً در اماکن مقدس اهدا کرده اند.
این کارشناس مرمت میراث فرهنگی همچنین گرانی چوب، مقرون به صرفه نبودن کار، تجاری شدن هنر، ماشینی بودن مصالح ساختمانی، نبود اساتید زبردست، عدم حمایت سازمان ها و حتی از یاد رفتن این هنر قدیمی از سوی مردم را از دلایل منسوخ شدن ارسی ها می داند.
وی سازمان میراث فرهنگی گلستان را در امر تزئینات وابسته به معماری بناهای قدیمی ضعیف می داند و می افزاید: نبود متخصصان این رشته و اهمیت ندادن به تزئینات بناها وضعیتی را پیش آورده که تنها به ابنیه توجه می شود حتی هیچ فصل اعتباری برای مطالعات پژوهشی درباره تزئینات معماری در استان اختصاص نمی یابد.
اکنون در استان گلستان در شهر تاریخی گرگان در خانه های قدیمی کبیر، باقری، دیانی، خراسانی، شفیعی و بسیاری دیگر که مربوط به عصر قاجاریه است و همچنین در دیگر شهرها و روستاهای منطقه دست ساخته های چوبی ارسی و گره چینی مشاهده می شود. این هنر زیبا و اصیل ایرانی که تا قبل از دوره پهلوی رواج داشته اکنون گنجینه ای از میراث برجای مانده در خانه های با ارزش قدیمی گلستان است.

معصومه کریمیان

روزنامه ایران

01 ژانویه

BoomKheshtM

بوم، خشت، معماري :

صميميت توام با رنجی كه در زندگي در بناهاي خشتي نهفته است، نمايانگر، برخورد و مقابله مردم در برابر عوامل جدي و موانع طبيعي و حتي فراز و فرود تاريخي و شرح گذشته‌هاي دور و نزديكي قومي در تركيب بندي آبادي‌ها و كيفيت بناهاي آن قوم است. اين كه مردم در گذشته چگونه به طبيعت اطراف خويش با خاك، سنگ، چوب و مصالح ديگر انس و الفت گرفته و آنها را تا چه حد تحت اختيار خويش درآورده‌اند در خور تامل و تفكر است.

 عوامل بسيار دست در دست هم داده تا ذوق و توان استفاده بهتر از مصالح طبيعي را به قومي بدهد كه با دقت و شكيبايي تمام، به اين ابزارها شكل بدهد که با دقت و شکیبایی تمام به این ابزارها شکل بدهد و آنها را به دلخواه خويش درآورد و به بهترين حالت از آنها استفاده كند. امكانات محدود و نيازهاي متنوع، فكرها را به كار انداخته تا از ساده‌ترين مواد طبيعت يعني خاك زیباترین ترکیب ها را به وجود آوردند و چه دلنشین است که فقط خاک در قالب چينه‌هاي روي هم نهاده و خشت‌هاي مكعبي اين گونه سطوح و حجم‌هاي چشم‌نواز را به وجود آورد. خشت تجربه نسل‌هاي گذشته مرحوم پيرنيا در بررسي ويژگي‌هاي معماري ايران به استفاده از مصالح بوم آورد اشاره مي‌كند يا به عبارت ساده‌تر استفاده از مواد و مصالح بومي هر محل را يكي از خصوصيات و توفيق‌هاي معماري ايراني اعلام مي‌كند. معماري خشتي ايران كه حداقل از تاريخي نزديك به 9 هزار سال برخوردار است يكي از جذاب‌ترين پديده‌هاي معماري ايران محسوب مي‌شود. خشت تجربه ارزشمند نسل‌هاي گذشته است. امروز اگر چه استفاده از مصالح جديد باعث عقب‌نشيني خشت در معماري ايران شده اما با اين وجود هنوز بخشي از جوامع روستايي ايران همچنان از خشت استفاده مي‌كنند و اين به دليل ويژگي‌هاي خاص اين مصالح است. ارزاني، دسترسي ساده به مواد و مصالح در هر نقطه از كشور سبب شده كه در جوامع متوسط ايران همواره از خشت استفاده كنند كه خود بيانگر خصوصيات طبقات اجتماعي ايران است. زيرا طبقات مرفه‌تر و دولتيان سنگ و آجر را ترجيح مي‌دادند. افزون بر اين استفاده از خشت با اعتقادات توده‌هاي مردم نيز در ارتباط است. خشت به دليل داشتن تاريخ مصرف بين 50 تا 70 سال با عمر متوسط جامعه ايراني برابري مي‌كند و از اين نظر خشت به ناپايداري و بي‌اعتنايي جهان مادي تاكيد دارد. خشت نه تنها در ايران به عنوان يك مصالح ساختماني همواره مورد توجه بوده و با اقليم و تغييرات درجه حرارت سازگار است، بلكه به دليل فيزيك خاص آن و موادي كه با گل تركيب مي‌شوند تا به صورت خشت درآيند در ايجاد تعادل حرارتي در محيط‌هاي مسكوني از اهميت ويژه‌اي برخوردارند. خشت علاوه بر اين كه از جهات گوناگون اهميت دارد در شناخت سير تحول و تكامل معماري ايراني نيز از جايگاه قابل توجهي برخوردار است و در واقع شاخص ارزشمندي در جهت شناخت و اصل ادوار تكامل زندگي در ايران است و با مشخص شدن شكل خشت‌هاي موجود در لايه‌هاي باستاني و باستان‌شناسي، سير تكامل معماري نيز روشن مي‌شود. بررسي‌هاي كارشناسي نشان مي‌دهد انواع گوناگون خاك براي ساختن خشت و آجر مناسب بوده و از قديم در بين‌النهرين و ايران به كار مي‌رفته است. برخي از مواد خاكي از پوسيدن سنگ‌هاي دروني يا سنگ رس به دست آمده و گل حاصل از آن داراي انعطاف‌پذيري بيشتري در معماري است. انعطاف‌پذيري خشت منجر به شكل‌گيري انواع گوناگون معماري خشتي در شهرهاي ايران شده است. و از سوي ديگر جدا از ويژگي‌ها و مزاياي مصالح خشتي يكي از عوامل اصلي كه در كاربرد خشت و آجر به عنوان مصالح اصلي بنايي در برخي از مناطق ايران و بين‌النهرين تاثير داشته كمبود سنگ مناسب در اين مناطق بوده كه شرايط را براي ساخت خشت و آجر و كاربرد آنها در ساختمان سازي مهيا مي‌كرده است. بر همين اساس از دوران‌هاي پيشين مصالح خاكي در اين مرزها به كار گرفته شده و هيچ گاه نيز از روايي آنها كاسته نشده است.

 منابع: 1. مجموعه مقالات اولين كنگره تاريخ معماري و شهرسازي ايران ارگ بم. 2. پروژه مرمت تخت جمشيد خانم پيليا انتشارات انجمن آثار ملي ايران.
 



http://www.uan.ir/

صفحه28 از37

عضویت در خبرنامه

تماس با ما

  • قاسمپور 0060167933913
  • greatmemar@yahoo.com
  • فرم تماس با ما
  • آیدی یاهو: greatmemar آیدی اسکایپ: greatmemar8570