مدیر سایت

مدیر سایت

01 ژانویه

گچبری

شواهد باستانشناسی نشان می دهند که تاریخ ساخت گچ به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است. یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.
به کار بردن تزئینات گچی در تزیین دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ ها را با گچبری منقوش برجسته تزئین می نمودند. نمونه بسیاری از این گچبری ها در کاخ های «خربة المفجر»، «الحیر الغربی» و «المنیه» به کار برده شده است که گچبری های کاخ المنیه به واسطه در بر داشتن عناصر آدمی و حیوانی در کنار تزئینات هندسی و گیاهی، اهمیت بیشتری دارد.
روش تزیینات گچی روی دیوارها، پس از به کار گیری خشت در بناها گسترش پیدا کرد و این روش در کاخ های شهر سامرا رواج یافت. پایین دیوارها با ازاره گچی به ارتفاع حدود ۱۰۰ سانتی متر پوشانده می شد. این گونه تزیینات در دو قصر جوسق و بلکوارا به کار رفته است.
مجموعه تزیینات کاخ های سامرا در مرحله اول طبیعی هستند اما در دوره بعد عناصر تزیینی از طبیعت فاصله می گیرند. در سومین مرحله، زمینه تزیینات عمق چشمگیری می یابد که بهترین نمونه های آن در کاخ بلکوارا به چشم می خورد.
در این دوره، ابتکار پوشش سطح آن چنان کامل گردید که تقریبا تمام زمینه را می پوشاند و این امر که برای نخستین بار در هنر اسلامی رواج یافت، اوج ترقی روش های تزیینی به شمار می رود و پس از آن در دنیای اسلام منتشر شد و از مهم ترین ارکان هنر اسلامی گردید.
روش تزیینات گچی روی دیوارها از طریق حکومت طولونی از عراق به مصر انتقال یافت و نمونه هایی از آن در جامع طولون روی سطح داخلی و اطراف طاق ها و دور پنجره ها به کار برده شد.
هنرمندان دوره فاطمی، همچنان تحت تأثیر تزیینات هنر ساسانی (هنر رایج در دوره عباسی) بودند. تزیینات نقاشی گچی موجود در رواق قبله جامع الازهر از عناصر گیاهی که از روش تزیینات طولونی و عباسی اقتباس گردیده، تشکیل یافته است ولی اختلاف در طریقه استفاده از آنهاست. همچنین نمونه های زیبایی از خط کوفی مشجر در کتیبه موجود زیر سقف یافت می شود.
در دوره فاطمی اهمیت تزیینات خطی افزایش یافت و به کار گیری خط کوفی مشجر روی زمینه های برگدار اشکال گیاهی انتشار یافت.
در دوره ایلخانی، هنر گچ بری به سرحد کمال مطلوب رسید. به وجود آمدن محراب های گسترده با انواع خطوط به ویژه گونه های مختلف کوفی، به کار گیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی طوماری و اسلیمی ماری در لا به لای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ های پهن و نیز گودی و برجستگی نقوش، موجب تحولی عظیم و خلق شاهکارهای عظیم گچ بری در این دوران شد.
تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد.
از زیباترین نمونه این گونه تزیینات شلوغ، نقوش به کار رفته در مسجد حیدریه قزوین، جامع ورامین و محراب مسجد ارومیه را می توان نام برد. روش های متنوع کنده کاری روی گچ و شلوغی عناصر تزیینی مختلف، در قرن هشتم جایگاهی خاص یافت. بهترین نمونه بیانگر این تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ ساخت آن ۷۱۰ ه.ق است.
در دوره ممالیک بحری، روش تزیین دیوار ها با نوار های گچی منقوش به عناصر نوشتنی، روی زمینه تزیینات گیاهی رایج گردید که نمونه آن در بالای پنجره مسجد «الظاهر بیبرس» مشاهده می شود. زیباترین نمونه های گچی مملوکی، در پنجره های گچی مشبک موجود در جامع دیده می شود که با اشکال هندسی همراه با شیشه های رنگین تزیین شده است. این پنجره ها را حاشیه هایی مزین به عناصر برگ و شاخه و نوشته های کوفی در بر گرفته است.
دوره تیموری، عصر به وجود آمدن رسمی بندی و کار بندی هایی از قالب های گچی مقرنس و قطار بندی های گچی ارزشمند است.
به طور کلی، در هنر گچ بری این دوران انواع خطوط کوفی مشجر، مزهر، معقد و مشبک و نیز خط های محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق و نستعلیق و به خصوص از خط معقلی، استفاده فراوان شده است. از آثار فراوان این دوره می توان به مقرنس بندی های گچی ارزشمند سر در مسجد میدان کاشان، قطار بندی های گچی مدرسه خرگرد در خواف و خطوط گچ بری شده در بقعه شیخ احمد جامی در تربت جام را نام برد.
در دوره صفوی، هنر گچ بری وارد روش های خاصی می شود. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون به خصوص مقرنس های طاس و نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه های گچی دالبری، زینت بخش کاخ های شاهی شده است.
در این میان می توان به پدیده های ارزشمند مقرنس قطار و کار بندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت، سر در بازار قیصریه اصفهان و به خصوص دالبر های تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تنگ و سبو و مقرنس بندی های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و موسیقی کاخ عالی قاپو و نیز خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع همین شهر را یاد داشت.

سایت هنرهای اسلامی

سرعت تحول و توسعه علم در جهان به قدری زیاد شده است که گاهی اگر شخص ۵۰، ۶۰ ساله‌ای دفتر خاطرات خودش را هم ورق بزند و به روزهای کودکی و جوانی‌اش برگردد چیزهایی را به یاد می‌آورد که اکنون آنقدر قدیمی و کهنه می‌نماید که انگار قرن‌ها از دوران شیوع و رواج آنها گذشته است. یعنی در برخی از موارد به‌یاد آوردن وسیله، عادت و رسم یا رفتاری و... از زندگی ۴۰، ۵۰ سال قبل یا حتی کمتر همانقدر فرد را در بهت و تعجب فرو می‌برد، که به مثل مرور اوضاع زندگی مردم عصر ساسانی خواهد برد و این وضع جز تاثیرپذیری از توسعه و پیشرفت انفجارگونه علم محصول چیز دیگری نیست.
در تهرانی که امروز می‌شود از اتومبیل خود فرمان داد در پارکینگ باز شود و در پارکینگ وارد آسانسور اتومبیل شد و با اتومبیل به طبقه بیستم رفت و کنار اتاق خواب از اتومبیل پیاده شد، به‌یاد آوردن <کوبه و حلقه> درهای چوبی خانه‌ها شبیه افسانه‌هایی است از دورانی که جنگاوران با منجنیق به جنگ می‌رفتند. کوبه و حلقه‌ای که نه‌تنها در شهرها و روستاهای دورافتاده بلکه در تهران مدرن امروزی هم در ۴ محله عتیق از قبیل بازار، سنگلج، عودلا‌جان و چال‌میدان می‌توان دید.
هنوز خانه‌هایی در این محلا‌ت پیدا می‌شود که در هجوم بی‌رحمانه و ویرانگر ساخت و سازها به تسخیر بساز و بفروش‌ها درنیامده و درهای دولته چوبی‌شان با کوبه و حلقه و با وقاری باستانی‌گونه، چشم میهمان صاحبخانه را می‌نوازد و صمیمانه او را به داخل دعوت می‌کند. ‌
سال گذشته در تکیه منوچهرخانی محله بازار یکی از آن خانه‌ها را دیدم که صاحبخانه گفت‌وگوی مقدماتی را برای تخریب خانه به ارث‌مانده اجدادش برای ساخت <پاساژ> آغاز کرده بود. البته در این ویرانگری گناه صاحبخانه و سازنده و خریدار را شاید نمی‌توان وارد دانست زیرا آنان ارکان اقتصادی جامعه‌اند و هر جا امنیت سرمایه و سود باشد جذب خواهند شد.
این دولت است که باید مانند دیگر دولت‌های عالم مسیر حرکت سرمایه و سرمایه‌گذار را خود هدایت کند و آنگونه تعریف و معین سازد که بیشترین بهره را جامعه بدون زیان به بخش دیگر از آن ببرد. مثل محله‌های عتیق تهران که از حیث قدمت و پیشینه بسیار ارزشمند و دارای هویت یکتا و تکرارنشدنی است و جزو ثروت ملی و میراث فرهنگی این مرز و بوم به‌شمار می‌رود و باید در فهرست آثار ملی ثبت و ضبط ‌شود. حفظ و نگهداری این محله‌ها از وظایف مسلم دولت است و باید مصرانه از آنها حمایت و حفاظت کند.
این بدان معنا است که شهرداری حق صدور پروانه تخریب و نوسازی در این محلا‌ت را نباید داشته باشد.
با این اشاره بازگردیم به موضوع اصلی که شرح و معرفی <کوبه و حلقه> است. کوبه اسم از مصدر کوبیدن است و آن وسیله‌ای آهنی است که چکش‌وار به صفحه آهنی زیرینش کوبیده می‌شود تا صاحبخانه از آمدن شخص باخبر شود. حلقه نیز که به ظاهر با کوبه متفاوت بوده و به شکل حلقه است در عمل همان کار کوبه را می‌کند. صدای تولیدشده کوبه بم و به مردان اختصاص داشته و حلقه به زنان.
در فرهنگ برهان قاطع آمده: بضم اول و ثانی مجهول و فتح بای ابجد،... و هر چیز را نیز گویند تا بدان چیزی کوبند، و عربان مدق خوانند.
در فرهنگ دهخدا می‌خوانیم: هر چیز را گویند که بدان چیزی کوبند و عربان مدق گویند. (برهان( )ناظم‌الا‌طباء) هر چیز که با آن چیزها کوبند چون دسته هاون ‌
آن زبازوش برکند گوشت ‌
آن کوبه را داد به یک دو غوشت. رودکی
کوبه که بدان برنج و مانند آن کوبند. (منتهی الا‌رب) وسیله‌ای فلزی که بر در خانه تعبیه کنند و آن را بر صفحه فلزی زیرین کوبند تا اهل خانه را خبر کنند. چکش در خانه. (فرهنگ فارسی معین) چکشی که بر در آویخته است و بدان دق‌الباب کنند. (یادداشت به خط دهخدا) شبیه به گوشت‌کوب که بر سر آن سیم‌های کوتاه آهنی یا برنجی فرو کرده باشند و با آن خمیر بعضی از انواع نان را می‌کوبند. (فرهنگ فارسی معین) دسته هاون یا نه، چوبی که بدان طبل و نقاره و امثال آن را نوازند. (یادداشت به خط مرحوم دهخدا)
در <فضای ورودی معماری> در این‌باره می‌خوانیم:
در گذشته کوبه‌هایی بر روی درها نصب می‌کردند که در ساده‌ترین شکل، کارکرد آنها اطلا‌ع‌رسانی بود. روی در ورودی خانه‌ها دو درکوب فلزی نصب می‌کردند. هر کوبه روی یک لته در قرار می‌گرفت. یکی از آنها را که چکش می‌نامند، صدای بم تولید می‌کرد و دیگری را که معمولا‌ حلقه می‌نامیدند، صدای زیر ایجاد می‌کرد. چکش در مواردی مورد استفاده قرار می‌گرفت که مراجعه‌کننده مرد بود و در هنگامی که مراجعه‌کننده زن بود از حلقه استفاده می‌کرد. به این ترتیب ساکنان خانه از جنسیت مراجعه‌کننده با اطلا‌ع می‌شدند و خود را آماده می‌کردند.
کوبه را در ورودی بعضی از بناهای بزرگ و مهم از جمله خانه‌های بزرگ و اعیان‌نشین با طرح‌های بسیار زیبا و متنوع و پرکار چنان می‌آراستند که بعضی از آنها را می‌توان از آثار هنری ارزشمند این مرز و بوم به شمار آورد. در برخی از دوره‌ها و نیز در برخی از شهرها چکش را بر روی لنگه راست و حلقه را بر روی لنگه چپ در ورودی نصب می‌کردند.
در مواردی نیز چکش را روی لنگه چپ و حلقه را در روی لنگه راست نصب می‌کردند. در برخی موارد منحصرا از واژه کوبه برای نامیدن چکش استفاده می‌کردند. ‌

داریوش شهبازی

روزنامه اعتماد ملی

01 ژانویه

رنگ آبی

رنگ آبی از جمله رنگهایی است که در خانه ها حتما می توان یافت. آبی کمرنگ را در طرح قالی ها یا حتی در آسمان تابلو نقاشی منزل می توان مشاهده کرد. رنگ آبی همانند دیگر رنگهای اصلی دارای شخصیت و ابهت خاص خود می باشد. رنگ آبی رنگی است که می تواند به دکوراسیون منزل معنای خاصی ببخشد.
تیره ترین نوع رنگ آبی، سورمه ای می باشد و پس از آن آبی با مخلوط بیشتری از رنگ قرمز می باشد. این رنگ ها غالبا در فضایی به همراه چوبهای تیره رنگ استفاده می شوند. این نوع رنگ آبی تیره از لحاظ حالت و بیان رنگ با طیف رنگ های آبی روشن کاملا متفاوت است. رنگ آبی روشن ممکن است در زمینه پرده های گلدار با رنگهای متضاد پدیدار شود. رنگ آبی تیره زمینه ای را فراهم می آورد که از طریق آن می توان یک اتاق ساده آرام پدید آورد و یا عناصر معماری پیچیده فضا بهتر نمایان کرد. انواع روشنتر رنگ آبی هم که به واسطه آنها می توان فضایی بهاری و یا در جکوزی ها فضا یی که نمایان گر آب می باشد، استفاده نمود.
رنگ آبی، رنگی ملایم و آزامش بخش است. بنابراین با استفاده از رنگ آبی روشن در زمینه اتاق می توان فضایی آرامش بخش ایجاد نمود. رنگ آبی سبز بیشتر برای فضاهایی مانند جکوزی و استخر و ... استفاده می شود، زیرا جدای از آرامش بخش بودن آن، عمق فضایی بیشتر و بزرگتری را در ذهن مخاطب ایجاد می کند. استفاده از آن در دستشویی و حمام و یا اتاق خواب مناسب است. در این گونه فضاها می توان رنگهای مکملی چون صورتی، زرد و ناورنجی و ... را نیز بکاربرد.
در سالن غذاخوری استفاده از رنگ آبی تیره و رنگ آبی کبالت و روکش چوب تیره برای دیوارها در حالیکه سقف سفید مات است، فضای مطبوعی را به همراه نورپردازیی مناسب ایجاد می کند.
در فضای نشیمن می شود از ترکیبی از رنگهای گرم و سرد استفاده نمود. به عنوان مثال ترکیبی از یک دیوار زرد و پرده هایی که گلهایی با رنگ گرم در زمینه آبی دارند را استفاده نمود. اما به هنگام ترکیب رنگها باید به این نکته توجه کرد، که هر رنگی بیانگر حالت به خصوصی است و ترکیب رنگها خود ایجاد کننده حس دیگری جدای از حالت هر رنگ به طور مجزا است.
زینا گلیز بروک طراح داخلی می گوید: " فکر میکنم که همگی ما به طور غریزی شناختی از رنگ داریم و این شناخت با محل جغرافیایی ما مرتبط است. یعنی اینکه ما در کجا بزرگ شده ایم و در سنین بلوغ به دنبال جه آمال و اهدافی بوده ایم. به تصور من، رنگ مانند مد، کیفیتی مقطعی و مرحله ای دارد و ما نیز این مراحل را طی می کنیم."
الکساندر استادارد طراح داخلی می گوید: "من رنگ آبی موجود در منزلم را به خاطر شباهت آن به رنگ آسمان و آب دوست دارم. کلیه رنگ هایی را که من از آنها استفاده می کنم از طبیعت الهام گرفته ام. من سعی میکنم تا به هر طریقی تاثیر طبیعت را به محل زندگی منتقل کنم زیرا معتقدم همگی ما تشنه این الهامات از طبیعت هستیم."
کریسس کیسن مدن طراح، نویسنده و مجری برنامه HGTV می گوید: " یک راه استفاده از رنگهای مختلف استفاده از کاغذ دیواری است. من قبلا در این مورد واهمه داشتم ولی اکنون متوجه شده ام که اگر بخواهم حالتی به خصوص را بیان کنم استفاده از کاغذ دیواری به طرق مختلف این امکان را به من می دهد."

 

برای اولین بار گوتلیب بومگارتن میان آگاهی زیبا شناسانه آدمی و ادراك حسی او از زیبایی قائل شد . كه ادارك حسی همان دانش به زیبایی طبیعی است كه در مقابل مفهوم زیبایی هنری كه نتایج هنر آفریده آدمی است قرار می گیرد . بومگارتن زیبایی هنری را هنر آزاد خوانده و آن را استتیك نامید .

 او سودای بنیان علمی تازه را در سر داشت كه آن را استتیك می خواند و مدعی بود كه با این علم اعتبار آگاهی هنری بیشتر دانسته می شود و در بحث از این علم شكاف ژرف میان علم طبیعی و شناخت از زیبایی را به شیوه روشنگران مورد تأكید قرار می دهد . وكانت در كتاب سنجش نیروی داوری واژه استتیك را به معنای مورد نظر بومگارتن به كار برد ولی یادآور شد كه علم مورد نظر بومگارتن به وجود نمی آید و هیچ گونه علم زیبایی وجود ندارد بلكه فقط نقادی زیبا شناسانه وجود دارد نه علم زیبایی بلكه هنرهای زیبا . هیوم در رساله اش در رابطه منابطه ذوق از جدایی ادراك زیبایی شناسانه از ادراك علمی یاد می كند و می پذیرد كه برای زبان هنر نمی توان قاعده ای نهایی و قطعاً درست یافت . او می گوید هر گونه احساسی بیرحق است ، زیرا حس به هیچ چیزی فراتر از خود باز نمی گردد و نمی توان برای فهم از زیبایی قائل به همان ابزار مفهومی ای شد كه در ادراك علمی كارایی دارد و این از دستاوردهای مدرن فلسفه هنر است كه راه علمی پژوهش حقیقت از راه شناسانه آن متفاوت است . به گفته نیچه زیبایی شناسی سخنی نظری است كه هنر را در موقعیت مستقل خود بررسی می كند و بارها حقیقی تر است از حقفیقت تجربی یا آن مواردی كه نتیجه بررسی دانشی خاص است و در پیكر مفاهیم و قوانین بیان می شود دانشی كه در واقع حقیقت را نسبت میان داده های موجود با احكام ، قوانین و نظریه ها می داند . از نظر نیچه هنر بارها بیش از عدالت لیبرال درست است و ارزشی بیش از احكام اخلاقی ای دارد كه در پی ارمان آن عدالت بنیان یافته است . در فرهنگ اصطلاحات فنی و نقادانه فلسفی لالاند زیبایی شناسی به دو معنی تعریف شده :
۱-هر آنچه به زیبایی مرتبط شود و هر آنچه منشیء زیبایی را تعریف كند .
۲- علمی كه موضوعش داوری و ارائه حكم باشد درباره تفاوت میان زشت و زیبا
از نظر افلاطون هیچ فرقی بین یك شاعر یا یك معمار یا پزشك وجود ندارد یعنی هر كدام اجزا و مصالح كار خود را با نظمی خاص فراهم می سازد و هر جزء ، را به شكلی در می آورد كه با جزدیگر سازگار باشد و آنگاه از تلفیق جزء ها اثری منظم و هماهنگ و زیبا پدید می آورد و به نظر افلاطون و یونانیان هیچ تفاوتی میان هنرمند و دیگر شكل های ساختن و تولید كردن نبود . در رابطه با هنر مدرن باید بدانیم كه مدرنیته با مدرنیسم تفاوت دارد . كل دگرگونی های فرهنگی ، اقتصادی ، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به بعد را مدرنیته می گویند . ولی مدرنیسم اندیشه و فرهنگی است كه با نهادها ، باورها و خرافه های سنتی مبارزه كند و با خرد باورری یا راسیونالیسم و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد . به نظر تئودور آدورنو هنر مدرن از خرد باوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی كند و برعكس با آن سر جنگ دارد . او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست و تاكید كرد كه هنر مدرن علیه این مصیبت ها و سرچشمه های انها موضع دارد . به نظر یورگن ها برماس هنرمدرن از ناقدان بی رحم و سازش ناپذیر خود ابزاری است و به هیچ رو با آن خودباوری ای همراه نیست كه با تكیه برپیشرفت های تكنولوژیك به توجیه نابرابریهای اجتماعی و بی عدالتیهای مناسبات تولید سرمایه داری می پردازد . امام مسئله اصلی این است كه هنر مدرن در بنیان خود مدافع گونه ای دیگر از خودباوری مدرنیته یعنی « خرد ارتباطی » است . شاید به همین دلیل است كه این هنر به كمترین میزان ممكن در مدار ارتباط های انسانی قرار گرفته یعنی توانایی ایجاد ارتباط با توده های مردم را نداشته . تا جایی كه مخالفان هنر مدرن آن را هنر سرآمد گرا می نامند . بله هنر مدرن هنری بیانگر نیست یعنی نكته مركزی در آن بیان واقعیتی در دنیای بیرون یا حس یا عاطفه یا هیجانی از روح هنرمند نیست و در نتیجه مقلد واقعیت هم نیست . آنچه پیش تر از نظر عام قطعی و حتمی فرض می شد به چشم هنرمند مدرن چیزی است قراردادی كه قطعیت وجودی ندارد و برعكس چشم اندازی كه بنا به زیبا شناسی كلاسیك در تمامیت خود معنا داشت . هنرمند مدرن به ادارك حسی خود نامطمئن است و نمی خواهد آنچه را كه می بیند نقش كند بلكه در پی آنست كه آنچه را كه به آن می اندیشد بیافریند . زیرا به خوبی دانسته است كه حسش چیزی نیست جز عادت های دیواری یعنی پذیرش قراردادهای نشانه شناسانه ای كه مقادیری تعریف را به عنوان واقعیت معرفی می كند و همچنین است كه در كوبیسم كلیت كه در واقع نظام بسته ای ناشی از قرارداد بود تقدس خود را از دست داد و نقاش آن را به اجزاء دلخواه خود تقسیم كرد و هر جزء را آنسان كه به نظرش درست آمد تصویر كرد و قراردادهای جدیدی با مخاطب به وجود آورد با این مزیت كه این قراردادها آگاهانه بود . بیان مدرن از آنچه پیش تر شناخته و تبیین شده دور می شود نه فقط به خاطر پیش بردن پیكارش با سنت ها بلكه بیش از هر چیز به خاطر ادراكش از دروغین بود تمامیت آشنا ، هنر گریز از زبان آشنا و دست یابی به لذت بیگانگی است . هنر مدرن از آنچه بنیان هنر رمانتیك بود یعنی از عاطفه و شور دور می شود . حس از راه مستقیم شكل منتقل می شود و نه از راه بیانی قراردادی . در دنیای حقیر زندگی هر روزه نا امنی كم نیست ، اما هیچ چیز نا امن تر از آن نیست كه شكل زندگی دگرگون شود .
كاسیرر تاكید می كند تجزیه یك اثر مورد محسوس به اجزاء آن تلاش برای كشف زندگی هر یك از این اجزاء مستقل از دیگری كاری نادرست است . در این حالت شاید بتوان هر یك از اجزاء را به گونه ای علمی تبیین كرد . امام این به هیچ رو به معنای شناخت تمامیت مورد محسوس نیست .
می توانیم رنگ را به مفهوم فیزیكی – ریاضی آن تبدیل كنیم ، یعنی آن را چیزی جز حركت نشناسیم . اما با این كار آن را در مقام اثری زیبایی شناسانه از بین برده ایم . شناخت كلیت مورد محسوس از دقت به مجموعه به دست می آید و تنها هنرمند می تواند این كلیت را به ما نشان دهد .

 

برخی از محققان نظیر پروفسور ویلبر معتقدند كه اجرای هر طرح معماری به سه عنصر اجتماعی بستگی دارد. آیا می‎دانید این سه عنصر كدامند؟

þ 1. جامعه‎ای كه به آن طرح نیازمند است.
2.
شخص یا اشخاصی كه از اجرای طرح حمایت می‎كنند و هزینه مالی آن را متعهد می‎شوند.
3.
معمار یا استادكارانی كه طرح را اجرا می‎كنند.

o
آیا می‎دانید نام كهن‎ترین مسجد ایران چیست و معماری آن از چه عناصر و ویژگی‌هایی برخوردار است؟
þ
مسجد جامع فهرج (روستایی در دوازده كیلومتری شرق جاده یزد ـ كرمان) كه قدمت آن به قرن اول هجری می‎رسد، كهن‎ترین مسجد ایران است. شكل عمومی بنای این مسجد ساده می‌باشد و تنها نقوش ساده و زیبایی از هنر گچ‎بری زینت‎بخش دیوار شرقی آن است. عناصر اصلی معماری این مسجد عبارتند از: حیاط، شبستان، راهرو و مناره. میانسرای مسجد از جنوب به سه دهانه شبستان، از شرق و غرب هریك به دو دهانه ایوان و از سمت شمال به چهار صفه محدود می‎شود. پوشش صفه‎ها ساده و به شكل نیم‎گنبد است. مناره مسجد را در قرون بعد، احتمالاً قرن چهارم هجری ساخته‎اند. همچنین ورودی اصلی مسجد در كنار مناره، بعدها به مسجد اضافه شده است. ویژگی‎های خاص معماری این مسجد از قبیل شكل طاق‎ها و قوس‎ها، نوع جزییات تزیینی و نیز مصالح بكاررفته در آن كه خشت‎هایی به ابعاد 5×32×32 سانتی‎متر هستند، ثابت می‎كند كه معماری ساسانی و تزیینات آن، منبع الهام‎ معماران ایرانی قرون اولیه هجری در مسجدسازی بوده است.

o
آیا می‎دانید طراحی و معماری بدیع‎ترین و زیباترین بناهای قدیمی نیمه دوم قرن سیزدهم هجری كاشان كه از ظرایف و دقایق چشم‎نوازی برخوردار هستند، بناهایی همچون خانه طباطبایی‎ها، خانه بروجردی‎ها، خانه و كاروانسرای امین‎الدوله، توسط چه كسی انجام گرفته است؟
þ
استاد علی مریم كاشانی

o
آیا می‎دانید تزیینات چهارگانه معماری دوره اسلامی ایران كدامند؟
þ
سنگ‎كاری، آجركاری، گچ‎بری و كاشیكاری

o
در معماری دوره اسلامی ایران، قرن پنجم هجری به بعد یادآور روی آوردن هنرمندان كاشیكار به شیوه‎های مختلف تزیینی كاشی در بنا بصورتی بسیار متنوع است. كاشی یكرنگ یكی از این شیوه‎هاست كه در اوایل دوره اسلامی زینت‎بخش بسیاری از بناها بوده است. آیا می‎دانید معماران ایرانی به چه صورت از كاشی یكرنگ در معماری این دوره استفاده كرده‎اند؟
þ
معماران ایرانی از اوایل دوره اسلامی در پوشش آجر با لعاب یكرنگ پیشقدم و مبتكر بوده‎اند و در رنگ‎آمیزی، كاشی آبی‎رنگ فیروزه‎ای را بیش از سایر رنگ‎ها مورد توجه قرار داده و همراه با آجر از كاشی فیروزه‌رنگ استفاده كرده‎اند و به نحوی مانند نشانیدن نگین انگشتری، تكه‎های رنگین كاشی را به اشكال هندسی در اندازه‎های مختلف میان آجرهای قالب‌زده و یا در بین آجرهای تزیینی به صورت كتیبه‎های كوفی قرار داده‎اند. از نمونه‎های اولیه كاشی لعابدار یكرنگ می‎توان از دو قطعه كاشی باقیمانده از یك كتیبه یاد كرد كه از یكی از شهرهای معروف دوره اسلامی به نام «جرجان» به دست آمده و تاریخ آن اواخر قرن چهارم هجری است.
سورنا اسدا...پور

معماری‌ سنتی‌ ایران‌ ،تجلی‌ نمادین‌ جهانی‌ ابدی‌ و ازلی‌ است‌ که‌ این‌ جهان‌ را محلی‌ گذرا و واسطه‌ای‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ مرتبه‌ای‌ والاتر به‌ منظور وصول‌ به‌ آرامش‌ درونی‌ می‌داند ؛

 معماری‌ ایران‌ که‌ به‌ صورت‌های‌ گوناگون‌ در بناهای‌ مختلف‌ متجلی‌ گشته‌، جایگاه‌ خاصی‌ را داراست‌ که‌ در آن‌ ،عقاید و رسوم‌ و آیین‌ها در شرایط‌ جغرافیایی‌ و اقلیمی‌ نمود بارزی‌ دارد و حاصل‌ دسترنج‌ هنرمندانی‌ است‌ که‌ برای‌ اعتلای‌ این‌ هنر با تکیه‌ بر ایمان‌ خویش‌ ،از جانِ خود مایه‌ گذاشته‌ و در این‌ راه‌ از هیچ‌ کوششی‌ دریغ‌ نورزیده‌اند. همراه‌ با اساتید معماری‌، استادان‌ صنایع‌ دستی‌ نیز با همان‌ تفکر فوق‌ اما تجلی‌ یافته‌ در هنرِ خاص‌ خویش‌، تکامل‌ بخش‌ و اثرگذار بر معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ بوده‌اند .
تزیین‌ و آرایش‌ ساختمان‌ که‌ جزء لاینفک‌ معماری‌ محسوب‌ می‌شود در آجرکاری‌، کاشی‌ کاری‌، گچبری‌ و آینه‌ کاری‌ در کنار قالی‌ بافی‌، گلیم‌ بافی‌، قلمکاری‌ ، سفالگری‌، منّبت‌ کاری‌، کنده‌ کاری‌ چوب‌، گره‌ چینی‌ و همچنین‌ سایر دست‌ آوردهای‌ صنایع‌ دستی‌ نمود یافته‌ و پیوندی‌ یگانه‌ ایجاد نموده‌ که‌ فضای‌ معماری‌ ایران‌ را آکنده‌ از زیبایی‌ معنوی‌ می‌سازد و این‌ خود زیبایی‌ ظاهری‌ را نیز به‌ همراه‌ دارد

معماری‌ با سایر هنرهای‌ ایرانی‌ ،تارهای‌ به‌ هم‌ تنیدة‌ یکپارچه‌ای‌ است‌ که‌ از یکدیگر تأثیر پذیرفته‌اند ؛ به‌ ویژه‌ صنایع‌ دستی‌ که‌ علاوه‌ بر تزیینی‌ بودن‌ و جنبه‌های‌ زیبایی‌ شناسانه‌، نقش‌ کاربردی‌ در زندگی‌ روزمره‌ افراد جامعه‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ به‌ دلیل‌ عدم‌ نیاز به‌ سرمایه‌گذاری‌ بسیار و وجود مواد اولیة‌ محلی‌ برای‌ تولید و وجود زمینه‌های‌ توسعه‌ در مناطق‌ مختلف‌ و ایجاد ارزش‌ افزودة‌ بالا، بخش‌ عظیمی‌ از نیروی‌ انسانی‌ و اقتصادی‌ ایران‌ را به‌ خود مشغول‌ کرده‌ است‌ و این‌ امر در معماری‌ سنتی‌ نقش‌ ِ بارزی‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ و معماری‌ همواره‌ مکمل‌ یکدیگر بوده‌اند و دارای‌ ویژگی‌های‌ مشترک‌ می‌باشند .

بناهای‌ ایرانی‌ مانند مسجد، مناره‌، خانه‌، باغ‌، پل‌، قلعه‌، آب‌ انبارها و... هر کدام‌ به‌ نوعِ خاصی‌ از صنایع‌ دستی‌ نیاز دارد که‌ برخی‌ از انواع‌ آن‌ کاشی‌ کاری‌، مشبّک‌ کاری‌، نقاشی‌ دیواری‌، منّبت‌ کاری‌ و غیره‌ است‌. تنوع‌ اقلیم‌ آب‌ و هوایی‌ در ایران‌ موجب‌ گوناگونی‌ بسیار در معماری‌ و تزیین‌ آن‌ گردیده‌ است‌ و در نتیجه‌ انواع‌ و اقسام‌ صنایع‌ دستی‌ در تزیین‌ معماری‌، نقشِ عمده‌ای‌ دارند .

صنایع‌ دستی‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌ همچون‌: قالی‌بافی‌ ،گلیم‌بافی‌، سفالگری‌ ،آبگینه‌ سازیِ محصولاتِ فلزی‌ ، سنگ‌تراشی‌، چوب‌ تراشی‌ ، حصیربافی‌ ، کاشی‌ کاری‌ تا رودوزی‌ها ارتباط‌ مستقیم‌ با معماری‌ دارد به‌ طوری‌ که‌ ساخت‌ شکل‌ آنها بستگی‌ به‌ فضای‌ معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ دارد و همین‌ طور بعضی‌ از اجزاء و فضاهای‌ معماری‌، متناسب‌ با کالاهای‌ صنایع‌ دستی‌ ساخته‌ می‌شود . معماری‌ سنتی‌ ایران‌ در ایجاد صورت‌های‌ مختلف‌ صنایع‌ دستی‌ نیز نقشِ عمده‌ای‌ را به‌ عهده‌ داشته‌ است‌ ؛ به‌ طور مثال‌ بافنده‌، اندازه‌ قالی‌ را براساس‌ وسعت‌ اتاق‌ها می‌بافد و سفالگر براساس‌ جایگاه‌ سفال‌ در فضای‌ ساختمان‌ شکل‌ و حجم‌ مورد نظر را می‌سازد . هماهنگی‌ صنایع‌ دستی‌ با معماری‌ نه‌ تنها از نظر فرم‌ و رنگ‌ بلکه‌ از نظر محتوایی‌ نیز هم‌ خوانی‌ دارد و هنرمند سعی‌ نموده‌، ارتباط‌ خویش‌ با طبیعت‌ و دیدگاه‌ معنوی‌ خویش‌ نسبت‌ به‌ هستی‌ را متجلی‌ سازد .

صنایع‌ دستی‌ به‌ علت‌ تنوع‌ و وسعت‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌، کاربردهای‌ زیادی‌ در تزیین‌ معماری‌ دارد که‌ شامل‌ چهار بخش‌ می‌شود :تزیین‌ نمای‌ بیرونی‌ ؛ تزیین‌ فضاهای‌ ورودی‌ ؛ تزیین‌ درونِ بنا ؛ تزیین‌ فضای‌ اتصالِ درون‌ و بیرون‌ بنا .

تزیینات‌ بیرونی‌ ساختمان‌ باید به‌ نحوی‌ باشد که‌ در برابر تغییرات‌ آب‌ و هوا و نور خورشید مقاوم‌ باشد و کیفیت‌ خود را از دست‌ ندهد. این‌ تزیینات‌ بیش‌تر شامل‌ کاشی‌ کاری‌ به‌ صورت‌ معرّق‌ یا هفت‌ رنگ‌ می‌باشد که‌ علاوه‌ بر تزیین‌ بنا با نقوش‌ و رنگ‌های‌ گوناگون‌، عایقی‌ در برابر برف‌ و باران‌ و گرما و سرما است‌. کاشی‌ کاری‌ در معماری‌ ایران‌ در واقع‌ شناسنامه‌ بنا می‌باشد و تاریخ‌ مشخص‌ و سیرِ تحولی‌ منظمی‌ را دارا است‌.

با آغاز دوره‌ اسلامی‌، کاشی‌ کاری‌ در اماکنِ مذهبی‌ تجلی‌ خاصی‌ می‌یابد، محراب‌ و گنبدِ مسجد شیخ‌ لطف‌ ـ الله‌ و گنبدِ مزار شاه‌ نعمت‌ اللّه‌ ولی‌ در ماهانِ کرمان‌، مسجد کبود تبریز و گنبد مسجد چهار باغ‌ اصفهان‌، نمونه‌ بارز این‌ هنر می‌باشد .

کاشی‌ کاری‌، مهمترین‌ ویژگی‌ تزیین‌ معماری‌ سنتی‌ ایران‌ است‌ که‌ ادامة‌ همان‌ آجرکاری‌ است‌.

نکته‌ حائز اهمیت‌ در کاشی‌ کاری‌ ایران‌ رنگ‌ لعاب‌ است‌، رنگ‌ کاشی‌های‌ ایرانی‌ اکثراً فیروزه‌ای‌ و لاجوردی‌ بوده‌ و رنگ‌های‌ سفید و سبز و طلایی‌ نیز در درجه‌ دوم‌ می‌باشد و این‌ رنگ‌ها در بین‌ هنرهای‌ سنتی‌ ایران‌ مشترک‌ می‌باشند .

فضاهای‌ ورودی‌ بنا در معماری‌ ایرانی‌ و خصوصاً بناهای‌ مسکونی‌ و مذهبی‌ بخشِ مهمی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است‌ که‌ با پوششی‌ به‌ صورت‌ سایه‌بان‌ با طاق‌ کمانی‌ همراه‌ بوده‌ است‌ .تزیین‌ این‌ قسمت‌ از بنا عموماً کاشی‌ کاری‌ است‌، در ضمن‌ نمونه‌های‌ آینه‌کاری‌ و مشبک‌ کاری‌ آجری‌ نیز وجود دارد .

آینه‌ کاری‌ از هنرهای‌ ظریفی‌ است‌ که‌ در نماسازی‌ داخلی‌ بناها، در بالای‌ ازاره‌ها ، زیردورها ، طاق‌ها، رواق‌ها ، شبستان‌ها، سرسراها و موارد دیگر به‌ کار می‌رود .

مقرنس‌ کاری‌ و گچ‌ بری‌ نیز از تزیینات‌ معماری‌ محسوب‌ می‌گردد. مقرنس‌ کاری‌ که‌ تداوم‌ آجر چینی‌ است‌ توازنی‌ را القا می‌نماید که‌ گویی‌ وظیفه‌ انتقال‌ سقف‌ یا گنبد بر پایه‌ها را داراست‌ و همانند نسبت‌ آسمان‌ به‌ زمین‌ است‌ .

تزیینات‌ داخلی‌ یک‌ بنا نسبت‌ به‌ نوع‌ آن‌ تفاوت‌های‌ گوناگونی‌ دارد و این‌ تفاوت‌ در دوره‌های‌ گوناگون‌، تنوع‌ بیش‌تری‌ به‌ خود می‌گیرد ولی‌ در همة‌ آنها وجوه‌ مشترکی‌ نیز وجود دارد و از آن‌ جمله‌ ایجاد فضایی‌ است‌ که‌ انسان‌های‌ استفاده‌ کننده‌ از آن‌ بنا، آمالشان‌ در آن‌ تحقق‌ می‌یابد و آرامش‌ می‌یابند. در تزیین‌ داخلی‌ یک‌ بنا از تنوع‌ هنر صنایع‌ دستی‌ استفاده‌ بیش‌تری‌ می‌توان‌ نمود. قالی‌ علاوه‌ بر زیرانداز بودن‌ یکی‌ از اجزای‌ مهم‌ در تزیین‌ فضای‌ داخلی‌ بناهای‌ ایرانی‌ می‌باشد. زیرا کف‌ بنا را که‌ انسان‌ها بر آن‌ می‌نشینند و می‌خوابند، می‌پوشاند و گاه‌ نیز به‌ عنوان‌ تزیینی‌ زیبا بر دیوار کوبیده‌ می‌شود و گاهی‌ نیز از قالی‌های‌ دو طرفه‌ به‌ عنوان‌ سطحی‌ جدا کننده‌ بین‌ دو فضا استفاده‌ می‌شود. نزدیکی‌ طرح‌ و نقشِ قالی‌ با نقوشِ کاشی‌، نزدیکی‌ و انسجامِ هنرهای‌ ایرانی‌ را بیان‌ می‌دارد .

زیر اندازهای‌ دیگری‌ چون‌ گلیم‌ ،جاجیم‌ و منسوجات‌ سنتی‌ و پرده‌های‌ قلمکار با کاربردهای‌ گوناگون‌ و وسایل‌ تزیین‌ شده‌ با خاتم‌ و منّبت‌ و معرق‌ چوب‌، انواع‌ رودوزی‌ها و اشیای‌ فلزی‌ ، همه‌ و همه‌ ،آرایش‌ دهنده‌ محل‌ زندگی‌ ایرانی‌ می‌باشند. صنایع‌ دستی‌ در معماری‌ ایران‌ تنها نقشِ مزّین‌ کنندة‌ فضا را ندارند بلکه‌ هر کدام‌ در جایگاه‌ خود کاربردهای‌ گوناگونی‌ دارد .

تزیین‌ بین‌ فضای‌ داخلی‌ و خارجی‌ شامل‌ درها و پنجره‌هاست‌. «درِ» بناها که‌ در گذشته‌ از چوب‌ ساخته‌ می‌شد مأوایِ سرپنجه‌ هنرمندانِ منّبت‌ کار و فلز کار بود. «در»های‌ کنده‌ کاری‌ شده‌ و منبت‌ کاری‌ همراه‌ با کلون‌های‌ بسیار زیبای‌ فلزی‌ ،جایگاه‌ و اهمیت‌ بنا را روشن‌ می‌ساخت‌. نقوشِ ایجاد شده‌ بر روی‌ درها هم‌ چون‌ نقوشِ نمادین‌، در هنرها جلوه‌گاهِ تفکر و فرهنگِ ایرانی‌ است‌. نقش‌ «خورشید» که‌ مهم‌ترین‌ نقشِ موجود بر روی‌ درها می‌باشد، علامتی‌ برای‌ روشنی‌، برکت‌ و سلامتی‌ برای‌ صاحبخانه‌ است‌ .

پنجره‌ نیز که‌ اشاعه‌ دهنده‌ نور و روشنی‌ به‌ فضای‌ داخلی‌ می‌باشد اکثراً با چوب‌، گره‌ چینی‌ می‌شود .و گاه‌ با شیشه‌های‌ رنگین‌ ،رنگین‌ کمانی‌ از نور را در فضای‌ داخلی‌ ایجاد می‌نماید .
این مقاله در فصل نامه هنر به چاپ رسیده است.
محراب بيگي،‌محمد علي. كاربرد صنايع دستي در معماري. مردم فصلنامه هنر. زمستان 1375 بهار 1376شماره 23 صفحه 208 الي 211

 

 

کاربرد صنایع دستی در معماری سنتی

 

بناهایی‌ كه‌ به‌ دست‌ انسان‌ ساخته‌ می‌شود، جلوه‌هایی‌ از نگرش‌ او به‌ جهان‌ هستی‌ است‌ كه‌ مبین‌ قوّهٔ‌ فكری‌ و ساختار فرهنگی‌ ـ اجتماعی‌ افراد آن‌ جامعه‌ است‌. این‌ برداشت‌ كه‌ معماری‌ می‌تواند دیدگاهی‌ طبیعی‌ یا مافوق‌ طبیعی‌ داشته‌ باشد در هر حال‌ خارج‌ از تأثیر محیط‌ اطراف‌ و اقلیم‌ جغرافیایی‌ انسان‌ نیست‌، لذا در بررسی‌ معماری‌ یك‌ بنا، ابتدا باید جهان‌ و جهان‌ بینی‌ سازنده‌ آن‌ بنا را مورد كنكاش‌ قرار داد تا بتوان‌ افكار و عقاید او را در حجمی‌ از آرایش‌ فضا مشاهده‌ كرد .
معماری‌ سنتی‌ ایران‌ ،تجلی‌ نمادین‌ جهانی‌ ابدی‌ و ازلی‌ است‌ كه‌ این‌ جهان‌ را محلی‌ گذرا و واسطه‌ای‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ مرتبه‌ای‌ والاتر به‌ منظور وصول‌ به‌ آرامش‌ درونی‌ می‌داند ؛ معماری‌ ایران‌ كه‌ به‌ صورت‌های‌ گوناگون‌ در بناهای‌ مختلف‌ متجلی‌ گشته‌، جایگاه‌ خاصی‌ را داراست‌ كه‌ در آن‌ ،عقاید و رسوم‌ و آیین‌ها در شرایط‌ جغرافیایی‌ و اقلیمی‌ نمود بارزی‌ دارد و حاصل‌ دسترنج‌ هنرمندانی‌ است‌ كه‌ برای‌ اعتلای‌ این‌ هنر با تكیه‌ بر ایمان‌ خویش‌ ،از جانِ خود مایه‌ گذاشته‌ و در این‌ راه‌ از هیچ‌ كوششی‌ دریغ‌ نورزیده‌اند. همراه‌ با اساتید معماری‌، استادان‌ صنایع‌ دستی‌ نیز با همان‌ تفكر فوق‌ اما تجلی‌ یافته‌ در هنرِ خاص‌ خویش‌، تكامل‌ بخش‌ و اثرگذار بر معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ بوده‌اند .
تزیین‌ و آرایش‌ ساختمان‌ كه‌ جزء لاینفك‌ معماری‌ محسوب‌ می‌شود در آجركاری‌، كاشی‌ كاری‌، گچبری‌ و آینه‌ كاری‌ در كنار قالی‌ بافی‌، گلیم‌ بافی‌، قلمكاری‌ ، سفالگری‌، منّبت‌ كاری‌، كنده‌ كاری‌ چوب‌، گره‌ چینی‌ و همچنین‌ سایر دست‌ آوردهای‌ صنایع‌ دستی‌ نمود یافته‌ و پیوندی‌ یگانه‌ ایجاد نموده‌ كه‌ فضای‌ معماری‌ ایران‌ را آكنده‌ از زیبایی‌ معنوی‌ می‌سازد و این‌ خود زیبایی‌ ظاهری‌ را نیز به‌ همراه‌ دارد.
معماری‌ با سایر هنرهای‌ ایرانی‌ ،تارهای‌ به‌ هم‌ تنیدهٔ‌ یكپارچه‌ای‌ است‌ كه‌ از یكدیگر تأثیر پذیرفته‌اند ؛ به‌ ویژه‌ صنایع‌ دستی‌ كه‌ علاوه‌ بر تزیینی‌ بودن‌ و جنبه‌های‌ زیبایی‌ شناسانه‌، نقش‌ كاربردی‌ در زندگی‌ روزمره‌ افراد جامعه‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ به‌ دلیل‌ عدم‌ نیاز به‌ سرمایه‌گذاری‌ بسیار و وجود مواد اولیهٔ‌ محلی‌ برای‌ تولید و وجود زمینه‌های‌ توسعه‌ در مناطق‌ مختلف‌ و ایجاد ارزش‌ افزودهٔ‌ بالا، بخش‌ عظیمی‌ از نیروی‌ انسانی‌ و اقتصادی‌ ایران‌ را به‌ خود مشغول‌ كرده‌ است‌ و این‌ امر در معماری‌ سنتی‌ نقش‌ ِ بارزی‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ و معماری‌ همواره‌ مكمل‌ یكدیگر بوده‌اند و دارای‌ ویژگی‌های‌ مشترك‌ می‌باشند .
بناهای‌ ایرانی‌ مانند مسجد، مناره‌، خانه‌، باغ‌، پل‌، قلعه‌، آب‌ انبارها و... هر كدام‌ به‌ نوعِ خاصی‌ از صنایع‌ دستی‌ نیاز دارد كه‌ برخی‌ از انواع‌ آن‌ كاشی‌ كاری‌، مشبّك‌ كاری‌، نقاشی‌ دیواری‌، منّبت‌ كاری‌ و غیره‌ است‌. تنوع‌ اقلیم‌ آب‌ و هوایی‌ در ایران‌ موجب‌ گوناگونی‌ بسیار در معماری‌ و تزیین‌ آن‌ گردیده‌ است‌ و در نتیجه‌ انواع‌ و اقسام‌ صنایع‌ دستی‌ در تزیین‌ معماری‌، نقشِ عمده‌ای‌ دارند .
صنایع‌ دستی‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌ همچون‌: قالی‌بافی‌ ،گلیم‌بافی‌، سفالگری‌ ،آبگینه‌ سازیِ محصولاتِ فلزی‌ ، سنگ‌تراشی‌، چوب‌ تراشی‌ ، حصیربافی‌ ، كاشی‌ كاری‌ تا رودوزی‌ها ارتباط‌ مستقیم‌ با معماری‌ دارد به‌ طوری‌ كه‌ ساخت‌ شكل‌ آنها بستگی‌ به‌ فضای‌ معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ دارد و همین‌ طور بعضی‌ از اجزاء و فضاهای‌ معماری‌، متناسب‌ با كالاهای‌ صنایع‌ دستی‌ ساخته‌ می‌شود .
معماری‌ سنتی‌ ایران‌ در ایجاد صورت‌های‌ مختلف‌ صنایع‌ دستی‌ نیز نقشِ عمده‌ای‌ را به‌ عهده‌ داشته‌ است‌ ؛ به‌ طور مثال‌ بافنده‌، اندازه‌ قالی‌ را براساس‌ وسعت‌ اتاق‌ها می‌بافد و سفالگر براساس‌ جایگاه‌ سفال‌ در فضای‌ ساختمان‌ شكل‌ و حجم‌ مورد نظر را می‌سازد . هماهنگی‌ صنایع‌ دستی‌ با معماری‌ نه‌ تنها از نظر فرم‌ و رنگ‌ بلكه‌ از نظر محتوایی‌ نیز هم‌ خوانی‌ دارد و هنرمند سعی‌ نموده‌، ارتباط‌ خویش‌ با طبیعت‌ و دیدگاه‌ معنوی‌ خویش‌ نسبت‌ به‌ هستی‌ را متجلی‌ سازد .
صنایع‌ دستی‌ به‌ علت‌ تنوع‌ و وسعت‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌، كاربردهای‌ زیادی‌ در تزیین‌ معماری‌ دارد كه‌ شامل‌ چهار بخش‌ می‌شود :تزیین‌ نمای‌ بیرونی‌ ؛ تزیین‌ فضاهای‌ ورودی‌ ؛ تزیین‌ درونِ بنا ؛ تزیین‌ فضای‌ اتصالِ درون‌ و بیرون‌ بنا .
تزیینات‌ بیرونی‌ ساختمان‌ باید به‌ نحوی‌ باشد كه‌ در برابر تغییرات‌ آب‌ و هوا و نور خورشید مقاوم‌ باشد و كیفیت‌ خود را از دست‌ ندهد. این‌ تزیینات‌ بیش‌تر شامل‌ كاشی‌ كاری‌ به‌ صورت‌ معرّق‌ یا هفت‌ رنگ‌ می‌باشد كه‌ علاوه‌ بر تزیین‌ بنا با نقوش‌ و رنگ‌های‌ گوناگون‌، عایقی‌ در برابر برف‌ و باران‌ و گرما و سرما است‌. كاشی‌ كاری‌ در معماری‌ ایران‌ در واقع‌ شناسنامه‌ بنا می‌باشد و تاریخ‌ مشخص‌ و سیرِ تحولی‌ منظمی‌ را دارا است‌.
با آغاز دوره‌ اسلامی‌، كاشی‌ كاری‌ در اماكنِ مذهبی‌ تجلی‌ خاصی‌ می‌یابد، محراب‌ و گنبدِ مسجد شیخ‌ لطف‌ ـ الله‌ و گنبدِ مزار شاه‌ نعمت‌ اللّه‌ ولی‌ در ماهانِ كرمان‌، مسجد كبود تبریز و گنبد مسجد چهار باغ‌ اصفهان‌، نمونه‌ بارز این‌ هنر می‌باشد .
كاشی‌ كاری‌، مهمترین‌ ویژگی‌ تزیین‌ معماری‌ سنتی‌ ایران‌ است‌ كه‌ ادامهٔ‌ همان‌ آجركاری‌ است‌.
نكته‌ حائز اهمیت‌ در كاشی‌ كاری‌ ایران‌ رنگ‌ لعاب‌ است‌، رنگ‌ كاشی‌های‌ ایرانی‌ اكثراً فیروزه‌ای‌ و لاجوردی‌ بوده‌ و رنگ‌های‌ سفید و سبز و طلایی‌ نیز در درجه‌ دوم‌ می‌باشد و این‌ رنگ‌ها در بین‌ هنرهای‌ سنتی‌ ایران‌ مشترك‌ می‌باشند .
فضاهای‌ ورودی‌ بنا در معماری‌ ایرانی‌ و خصوصاً بناهای‌ مسكونی‌ و مذهبی‌ بخشِ مهمی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است‌ كه‌ با پوششی‌ به‌ صورت‌ سایه‌بان‌ با طاق‌ كمانی‌ همراه‌ بوده‌ است‌ .تزیین‌ این‌ قسمت‌ از بنا عموماً كاشی‌ كاری‌ است‌، در ضمن‌ نمونه‌های‌ آینه‌كاری‌ و مشبك‌ كاری‌ آجری‌ نیز وجود دارد .
آینه‌ كاری‌ از هنرهای‌ ظریفی‌ است‌ كه‌ در نماسازی‌ داخلی‌ بناها، در بالای‌ ازاره‌ها ، زیردورها ، طاق‌ها، رواق‌ها ، شبستان‌ها، سرسراها و موارد دیگر به‌ كار می‌رود .
مقرنس‌ كاری‌ و گچ‌ بری‌ نیز از تزیینات‌ معماری‌ محسوب‌ می‌گردد. مقرنس‌ كاری‌ كه‌ تداوم‌ آجر چینی‌ است‌ توازنی‌ را القا می‌نماید كه‌ گویی‌ وظیفه‌ انتقال‌ سقف‌ یا گنبد بر پایه‌ها را داراست‌ و همانند نسبت‌ آسمان‌ به‌ زمین‌ است‌ .
تزیینات‌ داخلی‌ یك‌ بنا نسبت‌ به‌ نوع‌ آن‌ تفاوت‌های‌ گوناگونی‌ دارد و این‌ تفاوت‌ در دوره‌های‌ گوناگون‌، تنوع‌ بیش‌تری‌ به‌ خود می‌گیرد ولی‌ در همهٔ‌ آنها وجوه‌ مشتركی‌ نیز وجود دارد و از آن‌ جمله‌ ایجاد فضایی‌ است‌ كه‌ انسان‌های‌ استفاده‌ كننده‌ از آن‌ بنا، آمالشان‌ در آن‌ تحقق‌ می‌یابد و آرامش‌ می‌یابند. در تزیین‌ داخلی‌ یك‌ بنا از تنوع‌ هنر صنایع‌ دستی‌ استفاده‌ بیش‌تری‌ می‌توان‌ نمود. قالی‌ علاوه‌ بر زیرانداز بودن‌ یكی‌ از اجزای‌ مهم‌ در تزیین‌ فضای‌ داخلی‌ بناهای‌ ایرانی‌ می‌باشد. زیرا كف‌ بنا را كه‌ انسان‌ها بر آن‌ می‌نشینند و می‌خوابند، می‌پوشاند و گاه‌ نیز به‌ عنوان‌ تزیینی‌ زیبا بر دیوار كوبیده‌ می‌شود و گاهی‌ نیز از قالی‌های‌ دو طرفه‌ به‌ عنوان‌ سطحی‌ جدا كننده‌ بین‌ دو فضا استفاده‌ می‌شود. نزدیكی‌ طرح‌ و نقشِ قالی‌ با نقوشِ كاشی‌، نزدیكی‌ و انسجامِ هنرهای‌ ایرانی‌ را بیان‌ می‌دارد .
زیر اندازهای‌ دیگری‌ چون‌ گلیم‌ ،جاجیم‌ و منسوجات‌ سنتی‌ و پرده‌های‌ قلمكار با كاربردهای‌ گوناگون‌ و وسایل‌ تزیین‌ شده‌ با خاتم‌ و منّبت‌ و معرق‌ چوب‌، انواع‌ رودوزی‌ها و اشیای‌ فلزی‌ ، همه‌ و همه‌ ،آرایش‌ دهنده‌ محل‌ زندگی‌ ایرانی‌ می‌باشند. صنایع‌ دستی‌ در معماری‌ ایران‌ تنها نقشِ مزّین‌ كنندهٔ‌ فضا را ندارند بلكه‌ هر كدام‌ در جایگاه‌ خود كاربردهای‌ گوناگونی‌ دارد .
تزیین‌ بین‌ فضای‌ داخلی‌ و خارجی‌ شامل‌ درها و پنجره‌هاست‌. «درِ» بناها كه‌ در گذشته‌ از چوب‌ ساخته‌ می‌شد مأوایِ سرپنجه‌ هنرمندانِ منّبت‌ كار و فلز كار بود. «در»های‌ كنده‌ كاری‌ شده‌ و منبت‌ كاری‌ همراه‌ با كلون‌های‌ بسیار زیبای‌ فلزی‌ ،جایگاه‌ و اهمیت‌ بنا را روشن‌ می‌ساخت‌. نقوشِ ایجاد شده‌ بر روی‌ درها هم‌ چون‌ نقوشِ نمادین‌، در هنرها جلوه‌گاهِ تفكر و فرهنگِ ایرانی‌ است‌. نقش‌ «خورشید» كه‌ مهم‌ترین‌ نقشِ موجود بر روی‌ درها می‌باشد، علامتی‌ برای‌ روشنی‌، بركت‌ و سلامتی‌ برای‌ صاحبخانه‌ است‌ .
پنجره‌ نیز كه‌ اشاعه‌ دهنده‌ نور و روشنی‌ به‌ فضای‌ داخلی‌ می‌باشد اكثراً با چوب‌، گره‌ چینی‌ می‌شود .و گاه‌ با شیشه‌های‌ رنگین‌ ،رنگین‌ كمانی‌ از نور را در فضای‌ داخلی‌ ایجاد می‌نماید .

 

1- فضا چيست ؟در ابتدا به موضوع اصلي معماري يعني تعريف فضا مي پردازيم : بطور کلی فضا داراي 2 تعريف مي باشد :
فضا ماهيتي است خودبسا و قائم به ذات ، محدودو يا نا محدود ، وسيله اي است تهي و مستعد و داراي گنجايش كه آن را با چيزهايي پر مي كنند ( مانند جسم نرمي كه آماده است هر نقشي را بپذيرد و اجازه مي دهد كه همه چيز در آن وارد شود ) پس فضا همچون ظرفي است كه حتي اگر تهي باشد ، وجود دارد .
اگر فضاي مطلق را انكار كنيم در عوض فضا را بايد پديد آمده از اشياء بدانيم .
فضا به هيچ وجه قائم به ذات نيست . فضا را منظومه اي از اشياي طبيعي و مصنوعي ايجاد مي كند كه معمار در ايجاد آن دخيل است . براي اينكه هر چيزي چنان كه بايد درك شود ناظر بايد در فاصله اي مناسب از آن بايستد . نماي بسيار ساده را مي توان از نزديك بي هيچ مشكلي نگاه كرد ، در حاليكه نمايي را كه حجم ها و پرداختش غني تر باشد ناظر مي خواهد آنقدر عقب تر برود كه احساس كند در جاي درستي ايستاده است . تا وقتي كه قاعده بنايي به زمين چسبيده باشد نيازبه فضاي تنفس بصري به آن بنا مربوط نميشود ؛ اما اگر بنا جرمي تلقي شود كه بر فراز زمين مطلق است و بر ستونها و جرزها متكي است فضاي آزاد مناسبي هم براي اين بعد لازم مي آيد كه اين اندازه بسته به جلوه اي است كه معمار دوست دارد . اگر فضاي مياني بالاي سطح زمين باشد بنا همچون بالوني لنگر انداخته شناور مي شود ام اگر اين فضا خيلي كوچك باشد انگار نيروهاي كه از سوي بنا به سوي بستر صادر شوند وادار به اشغال سطحي شده اند كه به نسبت جرم بنا بسيار كوچك هستند .

1 -1-فضاهاي عمودي در معماري :از لحاظ هندسي ، هر 3 مختصات دستگاه دكارتي فضا ماهيتي برابر دارند اما فضاي زميني ما تحت نفوذ نيروي جاذبه است كه جهت عمودي را در مقام جهت معيار ممتاز مي سازد . ما ساير جهات فضايي را بنابر نسبتشان با جهت عمودي در مي كنيم . برج پيزا با كج شدن فيزيكي از معياري كه بناهاي اطراف نهادند منحرف شد اين معيار محيطي آكنده از تمايل مداوم بصري ايجاد مي كند كه شخص را به غلط بدين باور مي رساند كه كشش در بدن او در جهتي مايل اعمال مي شود .

1-2- فضاهاي افقي در معماري :زندگي به شيوه افقي موجب افزايش تعامل ، حركت آزاد از جايي به جاي ديگر و سهولت پيشرفت مي گردد در حاليكه در زندگي كه بصورت عمودي نظام يافته باشد بر سلسله مراتب ، جدا سازي ، جاه طلبي و رقابت تأكيد مي شود .چشم انسان ديدن در يك سيستم افقي – قائم را به سطوح مايل ترجيح مي دهد از نظر روانشناسي اين مطلب چنين توجيه مي شود :هر محرك بصري مي خواهد طوري ديده شود كه در ساختار آن در ذهن ، ساده باشد . حركات ما در جهات قائم در راستاي نيروي جلذبه يا برخلاف آن است . در سطح افقي تمام جهات افقي هم ارزش اند در حاليكه جهت قائم مفاهيمي مانند سلسله مراتب يا رقابت را تداعي مي كند . فصل مشترك اين دو محور در مورد ساختمان آنجاست كه ساختمان در تماس با زمين است . نحوه شكل گيري اين جهت به همراه فرم ساختمان در ادراك ما از رابطه بنا با پيرامون آن تأثير مي گذارد . توجه ما در ادراك بصري بيشتر متوجه جهت قائم است زيرا اختلاف ارتفاع زودتر به چشم مي خورد تا اختلاف عرض ولي در عمل توجه ما بيشتر معطوف به سطح خنثي تر يعني سطح افقي است .
منبع مطالب بالا:http://www.hopcartoon.com/
 

در بررسی مفهوم فضای معماری دو نوع نگرش ادراکی و هندسی قابل بررسی است.
 كیفیت آرام و مطلق هندسه تركیبی، توجه بسیاری از نویسندگان را به این مطلب جلب كرده است كه اصولاً فضای معماری متفاوت‌تر از دنیای ریاضی است. همچنین نقد مطالعه كمی محض توسط هانز ژانتزن (Jantzen Hans) مورخ هنری در سال 1938 مطرح شده است. وی معتقد است كه تجزیه و تحلیل ظاهری كه فضا را مورد بررسی و تحقیق قرار می‌دهد، بایستی با توجه به فضای عرضه شده كه به عنوان نمودی از معنی و مقصود در اثر هنری مجسم شده است، تكمیل شود.

نمی‌توان گفت كه اشكال هندسی، قسمت‎های تركیبی فضای معماری نیستند، لیكن بایستی با تئوری جامع‌تری ادغام شوند تا رساتر باشند. در واقع برداشت بشر از محیط خود و فضای وجودی را نمی‎توان در چارچوب تعاریف هندسی توصیف كرد. از این رو بر اساس انتقادات وارد به نگرش هندسی به فضا و نقد مطالعه كمی محض، نگرش‎های جدیدی مطرح شده است كه فضا را به عنوان زمینه‌ای ادراكی مورد بررسی قرار می‌دهند.

كریستوفر الكساندر از افرادی است كه با تأكید بر روی ادراك عینی، آن را در قالب عملكرد بهتر از هندسه توصیف می‌كند و در نتیجه قدم بزرگی بسوی توسعه تئوری پرثمر فضای معماری برمی‌دارد.

وگت گوكنیل (Vogt – Goknil) منتقد سویسی با مبنا قرار دادن نقد مطالعه كمی محض سعی می‌نماید تا تئوری فضای معماری را تكامل و توسعه دهد. او به علت عدم شناخت اختلاف اساسی موجود میان عالم ادراك و فضای هستی، با موضوعات نادرستی از قبیل فضای مرئی و ادراك كلی نتیجه گیری می‌كند. گوكنیل به منظور توجیه تز خود، درباره سه نوع فضا بحث می‌كند: فضای گسترده، فضای محدود و فضای منتظم. او با اینكه با این عمل به بسیاری از خواص مهم فضای وجودی دست یافت، ولی از آنجایی كه كار او فاقد سیستم ارتباط منطقی با مفاهیم بسیار مشخص بود، لذا تحقیق او به نتایج كلی سودمند نرسید. تلاش وگت گوكنیل برای جایگزین كردن مفهوم فضای كیفی متعارفی با مفهوم انسانی‌تر كه روی تجربه بشر از فضا پایه‌گذاری شده باشد، از ویژگی‎های كوشش‌های بی‎شمار او درباره این موضوع به شمار می‌رود.

گونتر نیتشك (Gunther Nitschke) تحت عنوان تشریح دنیای زنده مجاور، بین فضای اقلیدسی و عالم تجربی یا ذات، تفاوت قائل می‌شود و چنین اظهار عقیده می‌كند كه عالم تجربی مركزی دارد كه عبارت است از بشر ذی‌شعور و از این رو دارای سیستمی است عالی از جهات و مسیرها كه با حركات بدنی آدمی تغییر می‌یابند، یعنی فواصل و جهات با توجه به انسان تثبیت شده‌اند. در اینجا نیتشك تعریف خوبی از عالم ادراك ارائه می‌دهد، ولی این حقیقت را در نظر نمی‌گیرد كه هر ادراكی بایستی به سیستم پایدارتری از طرح‌ها (تصورات) معطوف شود تا مفهوم‌انگیز گردد. وقتی كه عالم ادراك به عنوان سرفصلی در نظر گرفته شود، بحث اصولی درباره فضای معماری غیرممكن می‌گردد. چرا كه در این‌صورت هرچه را كه كسی بر اساس عالم ادراك توصیف كند، تجارب عینی معماری است و در آن صورت شخص مجبور خواهد بود به این نتیجه بیهوده برسد كه معماری زمانی موجودیت می یابد كه فقط از طریق تجربه حاصل شده باشد. به همین جهت ذكر این نكته كه انسان غالباً مركز فضای معماری است و مسیرها و جهات آن با حركات بدن وی تغییر می‌یابند، امر درستی نیست. بلكه قدر مسلم اینكه معماری بالنفسه قائم به ذات خود و جدا از توهمات و دارای مراكز و جهات مخصوص به خود می‌باشد.

همان استفاده نادرست از مفاهیم فضا، تلاشهای یورگن ژودیك (Jurgen Joedicke) را نیز تحت عنوان مقدمه و اشارت متكی به یك نیروی فضای انسانی تشكیل می‌دهد. با اینكه ژودیك بر اهمیت تعیین مفهوم فضایی بكار گرفته شده تأكید می‌كند، اما فضای ریاضی، فضای اقتصادی، فضای جغرافیایی و فضای سیاسی را در نظر نمی‌گیرد. او برای بحث درباره فضا در معماری، از كلیات شروع می‌كند و می‌گوید كه ساختمان‎ها از فضاها تشكیل یافته‌اند و بدین نحو است كه فضای معماری موجودیت پیدا می‌كند. بنابراین ژودیك به روشی واضح و رئالیستی محض آغاز سخن می‌كند، ولی بعداً چنین عنوان می‌كند كه می‎توانیم از فضای معماری به عنوان یك فضای تجربی یاد كنیم و فضای معماری به بشر و ادراك او بستگی دارد. وی در پایان نتیجه‌گیری می‌كند كه فضاها حاصل ادراك متوالی مكان‌هاست.

نظریاتی که طی این دو یادداشت به آنها اشاره شد، شامل خلاصه‌ای از تصورات عالم ادراك به عنوان سرآغازی جهت تعیین فضای معماری به شمار می‌آید كه تحقیق و بررسی ژودیك را نیز در بر می‌گیرد. همچنین مقاله‌ای تحت عنوان خاصیت فضای انسانی نوشته میشل لئونار (Michael Leonard) شامل نكات مناسب بی‎شماری است كه كمك بزرگی به تئوری فضا می‎نماید. لئونار می‌گوید: این بشر است كه صور حسی فضا را خلق و استنباط می‌كند و حاصل نهایی در روند ادراكی، احساس مطلق است، احساسی درباره آن مكان ویژه ...


http://www.arvin.blogfa.com/

قرن حاضر در اغلب نقاط دنیا رشد و تغییرات بی سابقه ای را در معارف بشری و استاندارد سازی زندگی بشر شاهد بوده است.به جای اینکه این تحولات ، امکانات غنی در تعیین هویت به ما ارزانی دارد و به محیط اجتماعی با معنایی مبدل شود ، منتج به آثار جنبی غیر قابل پیش بینی و ناخوشایندی در کیفیات زندگی شده است.

 معماري معنا و مكان مسجد نائین


طی دهه های گذشته ، محیط زیست ما نه تنها دستخوش آلودگی و گسترش بی رویه شهری بوده است ، بلکه با وجود بشریمان صرفآ به عنوان ماده ی انسانی رفتار شده است.کیفیاتی را هم که به بشر حس وابستگی و مشارکت می داده از دست داده است.امروز شاهد آنیم ، اندیشه مدرن تنها انفعال و نارضایتی را پدید آورده است و جهان را در چهار چوب شبه علمی منجمد ساخته است.

اریک فرم می گوید: انسان معاصر بیشتر اوقات فراغتش را به صورت انفعالی سپری می کند ، جوانان با استعداد و بی ریا ما ، اغلب ناامید و بی اعتقاد شده اند که این از ویژگی های عصر ماست.نسلی که در آن اشتیاق و تعهد جای خود را به تمسخر و اعتراض بخشیده است، او مصرف کننده ابدی است.او نوشیدنیها ، غذاها ، سیگارها ، مقاله ها ، بینش ها ، کتاب ها و فیلم ها را مصرف می کند.همه چیز دریده و بلعیده می شوند.جهان به ابژه ای بزرگ از امیال او مبدل شده است ، که پیوسته آن را تغذیه می کند.
در نهایت ، رهیافت " علمی " ، جهان را به یک سری از " منابع " و انسان را به مجموعه پیچیده ای از " نیازها " بدل می کند.
دلایل آن روشن است , در حال حاضر طراحی محیط و توانایی فنی ( و اغلب اشتیاق فنی ) برای ساختن بناها ، محله ها و شهر ها ، از راههای مختلف و بدون توجه به شناخت و توجه به هنجار انسان ، منتج به انگیزش رفتار ناهنجار در فضای کمی تولید شده ، می شود.
هنر مدرن،در حقیقت،اغلب به نمایش صرف ابزارها بدل شده است.این جنبش پدیده ی مکان را با جدایی میان اندیشه و احساس به دست فراموشی سپرد.معماری مدرن به مثابه طراحی زندگی در نظر داشت برای تقاضای معنا پاسخی ارائه دهد،اما شکست خورد و دلیلش این بود که فهم مناسبی از زیست-جهان نداشت و کما بیش دوباره به سوی کمیت و فرمالیسم بازگشت.
به واقع چنین موقعیت ویرانگری ناشی از بد فهمی های بنیادینی ، چون معنا کردن آزادی است.اگر آزادی معنایی دارد ، باید به معنا کردن در انتخاب بین کیفیت باشد ، آزادی در هر جامعه محدودیت های خویش را دارد.اما در عوض ، ما همواره آزادی را بیشتر به معنای رهایی از فرم قلمداد کرده ایم.انسان مدرن به تمامی فرم ها به عنوان تهدید و مانع توجه دارد.این فرمها ممکن است تعامل انسانی ، لباس پوشیدن ، زبان ، هنر یا مذهب باشد.از این رو احساسات او نه به صورت فرم و نمادهای مشترک ، بلکه به شکل ظغیان های فردی و نا مفهوم ظاهر می شود.
بیایید،برای فهم معنای بحران های انسانی و زیست محیطی،آنها را دقیق تر بررسی نماییم.در گذشته زندگی بشر صمیمانه با چیزها و مکان ها پیوند داشت.تقریبآ هر چیزی آوندی بود که آنها چیزی انسانی را به راحتی در آن می یافتند.
بنابراین،در گذشته،جهان همچون تمامیتی کیفی،که بشر خود به بخشی از آن شکل می داد،دست یافتنی بود.
اما امروزه،ما فقط با کمیت ها در ارتباطیم.از کودکی یاد می گیریم که اندازه گذاری و دسته بندی کنیم.نوعی ادراک انتزاعی سیطره یافته که عمومآ به عنوان⣭ادراک " علمی " شناخته است.
لذا ، ما صرفآ حقیقت علمی را می پذیریم.این حقیقت ممکن است با ارزشهای وجودی ما در تضاد باشد و شرایطی را پدید آورد که ما در آن ، برای تسلط بر امور چندان رشد نکنیم.به این اعتبار ، ما بخشی از فرهنگ را به عنوان کل آن می پذیریم.
بدینسان اندیشه به تنهایی دنیای بی معنایی را پدید می آورد و وجود از معنا تهی می شود ، انسان مدرن بی عالم می شود ؛ از این رو هویت ، ادراک اجتماعی و مشارکتش را از دست می دهد ، چرا که تعلقی به یک تمامیت با معنا ندارد.
پس باید به اندیشه روح بخشید و زندگی ، خود ، تنها منبع الهام حقیقی است.
از این رو معماری به مثابه فعالیتی ترکیبی می بایست خود را با شکل زندگی به عنوان تمامیتی معنادار تطبیق دهد،لذا بیان هنری،در جایی که قلمروی اندیشه و احساس یکی می شوند،رشد و توسعه می یابد و معماری به مثابه اثری هنری،واقعیت ها یا ارزش های برتری را متعین و بیانی بصری از ایده ها به دست می دهد.ایده هایی که چیزی را برای بشر معنادار می کنند،چرا که به واقعیت سامان می بخشد.لذا معماری به خلق مکان های با معنا می پردازد.
مکان به واسطه زمین که بر آن می ایستیم ، آسمان که بر فرازمان واقع گشته و افق که دیده مان را محدود می کند،مشخص می گردد.لذا مفاد مکان با برگفتن مرزهای فضایی چون زمین ، آسمان ، افق ،تجسم مشخصه های یک نظام فضایی توسط چگونگی بودن آن در میان زمین و آسمان تعیین و از نشانه هایی بهره می برد که با واژه ها و عبارت در زبان گفتاری قابل قیاس اند.
واژه ی ایستادن اشاره بر ارتباط با زمین دارد،قیام کردن با ارتباط با آسمان دلالت می کند و گسترش یافتن اشاره به ارتباط با افق و بسته و باز به رابطه ای میان درون و برون توجه دارد.
در صورتی که تاکید بر جهت عمودی به معنی آزادسازی آن است،خطوط و فرم های عموی رابطه ای جاری با آسمان و آرزویی برای رسیدن به نور را بیان می کنند،عمود گرایی و اشتیاق مذهبی در واقع همواره همراهند.پس در فضا زمین و آسمان یکدیگر را ملاقات می کنند و معانی فضای زیست-جهان در این ملاقات تجسم می یابند.
بنابراین معماری معتبر و با معنا مبتنی بر ترکیب نشانه ها ی مدون یا کهن الگوها نیست،بلکه عبارت از آشکار ساختن فضامندی زیست-جهان است.این آشکار سازی اشاره بر این دارد که آثار،در عین کهنگی جدیدند.
بنابراین ، امروز هدف اصلی بازگرداندن بعد شاعرانه زندگی به جوانان است ، یعنی گشودن مجدد قلمروهای اندازه ناپذیر ؛که این امر مستلزم پیروزی به انتزاع مهلک و غالب فعلی است.به واقع،زندگی صرفآ متشکل از کمیت ها و اعداد نیست بلکه زندگی شامل چیزهای ملموسی ، چون انسانها ، گل ها ، درختان ، حیوانات ، زمین ، آب ، شهرها ، کوچه ها ، خانه ها ، روز و شب ، ماه و ستارگان و خورشید به مثابه نوری است پایدار و آرامش بخش که هستی را در بر می گیرد.نوشتن همچون راه رفتن ، فهمیدن ، خوردن ، عبادت کردن ، اندیشیدن و دوست داشتن.


پی نوشت :

معماری معنا م مکان ، نوشته کریستیان نوربرگ-شولتز ، ترجمه ویدا نوروز برزجانی

مفهوم سکونت ، کریستان نوربری-شولتز ، ترجمه محمود امیر یار احمدی

marigoldarchitect.blogfa.com

معماری همواره به صورت تاریخی رویکردهای گوناگونی برای پیدایش و خلق خود ارائه می‌دهد، این امر یعنی آنکه ما پیوسته با یک امر معماری یکسان همراه نیستیم و علاوه بر تفاوت در معماری و سبکهای آن، تفاوت اساسی در خود معماری شدن و یا امری است که معماری به واسطه آن خود را به صورت معماری ارائه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. معماری برای معماری شدن(ایجاد شدن، خلق شدن، آفریده شدن) به صورت تاریخی، هیات (گردآمدگی) خود را بر پایه تابعیتهایی قرار داده است که روایت آنها نهایتا ما را به تاریخ معماری شدن معماری می‌رساند. معماری در یک تاریخ کلاسیک(در نمونه عالی آن معماری یونانی) خود را در تابعیت نیروهای موجود طبیعی قرار داده است و همزمان برای هنجارمند کردن آن، نیروهای متافیزیکی را به عنوان زیربنای نظری درنظر گرفته است. «انسان ابتدایی هرگز از محیط جدا نبود و بنابراین نمی توانست وجوه مجزای آن را "منتزع سازد". در عوض او محیط "ترکیبی" اش را در نمادهای نسبتا پراکنده که در مراسم مذهبی و جادو بیان شده بود، متعین می ساخت» و در معماری «معبد روی بستر زمین "تکیه می زند"». در اینجا تکیه زدن یعنی بودن در محیط و حضور داشتن در هرآنچه محیط برای معماری ایجاد کرده است اما معماری در این نقطه تاریخی شامل بهره برداری از ظرفیتی دوجانبه بود:
۱) تفکیک و برآورد نیروهایی که اساسا در محیط وجود دارند که نهایتا به صورت تناسبات و هندسه اقلیدسی تجسم می یابند.
۲) مراجعه به الگوهای نظری منطبق بر جریانهای "ایدئال گرا" که قدرت، تثبیت و همبستگی ساختاری را به وجود می آورند.نظم معماری براساس حضور ایدئالی متافیزیکی با مراجعه به یک حوزه محیطی استوار بود. بنابراین، صرفا آنکه یک فرم و یا نظم و تناسبات موجود در یک بنا بر اساس کارکرد ویا عقلانیت ایجاد شود وجود نداشت. یگانگی و همبستگی و مطابق با آن استواریی که معماری بناهای گوناگون از خود ارائه می دادند صرفا امری نظری به مانند معماری مدرن نبود بلکه کاملا به واسطه حدود، وظایف و الزامات محیطی امری کاملا ساختاری به شمار می رود. القاعات محیطی – سرزمین و حوزه طبیعی کاملا هم پیمان با منزلت ایدئالها پدیده واحدی را برای معماری شدن به وجود می‌‌آورند، آن هم منزلت طبیعت با توجه به حاکمیت حوزه متافیزیکی است.
پس می توان گفت «هنرمندان یونانی طبیعت را آرمانی می کردند». اما برپایه پذیرش زیربنای حوزه متافیزیکی و نه صرفا شکل بندی های ضرورتا متناسب. از سوی دیگر اینجا پیش از پذیرش و یا خلق فضا و مکان، معماری شرایط محیط وقابلیتهای آن را برای مقاصد خود می پذیرد. از این روی معماری در مفهوم گردآمدگی متناسب بود با جاگرفتن در محیط – قلمرو، در آن واقع شدن و توان حضور داشتن در آن و نیز همزمان تابع آیین نظری آن بودن که ایدئالها را دنبال می کند تا معماری را برای "شدن" به صورت یکپارچه برافراشته سازد. ‌
پس معماری- در یک تاریخ از خود- تا جایی می توانست معماری شود که در طبیعت- محیط – سرزمین موجودیت می یافت. در این رویه معماری با طبیعت (حتی به مثابه سرشت البته نه صرفا یک مسئله ایدئالیستی بلکه در سیستمی مشترک با خود خصوصیات محیط) معماری می شود. این "با" ی «با طبیعت» یعنی به مثابه یک صنعت همراه بودن با آن و در آن ایجاد شدن. یعنی "آری" گفتن به دانشی که از طبیعت – سرشت، برمی آید و با آن تمام مفصل بندی خود را به مثابه یک اثر – "چیز"( در گقتاری هایدگری اثر هنری هم پایه با چیز و در یک مفهوم هستی شناسانه مورد تامل قرار می گیرد. هایدگر حتی چیز را در "مفهومی" که حقیقتی را در خود انباشته تاکید می کند ، بازمی آورد و نیز با "حضور" خود محافظت می کند بازخوانی کرده است) ایجاد می کند و به صورت فزاینده خود را دراحساسی وابسته به آن قرار می دهد. دانش ( دراینجا حقیقت متافیزیکی و نه دانش نظری) و معماری هر دو مضافا در اینجا نه پیشاپیش طبیعت، که در آن و به مثابه خصلتی، که طبیعت آن را در بر دارد واقع می شوند.از این روی فقط در حوزه محیطی و طبیعی بود که امور متافیزیکی معماری می توانست موجودیت یابد. چون تنها این حوزه با تمام امکانات درونی خود بود که می توانست به ایده- حقیقت سروسامان دهد و آنرا بازنماید. حوزه محیطی هم به عنوان بستر ارائه حقیقت می توانست خودنمایی کند و هم به عنوان منشاء "نیروی مولدی" باشد که توان به فرم درآمدن را با توجه به ارائه دقیق هندسی و تناسباتی داشته باشد. ازاین طریق معماری در شیوه کلاسیک برای معماری شدن می بایست خود را در تابعیت نیروهای طبیعی قرار می داد و همزمان مقوله های متافیزیک نظری را دریافت کند.
● رابطه حوزه طبیعی و حوزه ایده ها در معماری شدن محیط
در معماری کلاسیک (معماری شدن کلاسیک) معماری قلمروای ساختاری بود که در درجه اول شرایط محیط – سرزمین را می‌پذیرفت و خود را در آن نگاه می داشت و دردرجه دوم با استفاده از قواعد کلی، تناسب، تقارن، ریتم و هندسه پایدار مفاهیم متافیزیکی را به صورت پیکره ای سنگی شکل می داد. افزون بر این، معماری کلاسیک با ویژگی "عظمت گرایی" خود، با قدرت بر بستر محیط قرار می‌گرفت. اما این قدرت ساختمانی صرفا یک ابزار اصلی برای معماری کلاسیک برای ایجاد شدن بر بستر طبیعت نیست. بلکه مفهومی کاملا زیبایی شناسانه در خود دارد که اگر تناسبات یک به یک در معماری به مانند پیکر تراشی نمی تواند وجود داشته باشد، ساختمان بزرگتر همواره زیباتر است از ساختمان کوچکتر. بزرگ بهتر می تواند معنای زیبایی ( حضور حقیقت) را بیان کند. از سوی دیگر، معماری با عظمت، فراتر از هر معماری تضعیف شده ای بهتر می‌تواند عرصه و محل حضور ایدئال – حقیقت متافیزیکی باشد و نیز به سبب همین ویژگی عظمت است که معماری می‌توانست بدون القاء حس تزلزل بر محیط قرار گیرد.عظمت محیط و عظمت حقیقت خود عاملی هستند که عظمت معماری کلاسیک را رقم می‌زنند.
از این روی معماری کلاسیک شرایط محیط و قابلیتهای آن را برای بیان مقاصد معنایی خود می پذیرد. اما این همزمان است با ایجاد فرسایشی بر اساس توسعه محیطی بدون اشغال گری محیط – سرزمین، و نیز معماری اجازه می دهد مازاد نیروی سرزمین درآن نفوذ کند، معماری با این رویه مقابله نمی کند و در تضاد با آن واقع نمی شود، بلکه صورت بندی فرا معمارانه ای را به تدریج اعمال می کند که حامل هویت خود است، هویتی که سوگیری آن به نظر صرفا ایدئال به پیش می رود.اما با تمام این ویژگیها، ساماندهی ساختاری معماری همواره به سمت افزایش "نیروی جسمانی" و قدرت ساختاری مجموعه پیش می رفت.یعنی همواره توان پیکره ای معماری افزایش می یافت ویا همان صفت "عظمت گرایی" را می توان به آن اطلاق کرد. این امرهم وابسته به پذیرش خود محیط بود و هم وابسته به دستگاه اقتصاد دلالتی معماری، که ویژگی کلاسیک – سنتی داشت.
پس در اینجا معماری نه برای مکان – شدن عمل می کرد و نه برای فضا – شدن، بلکه وابسته به بازتولید نیرو محیطی و مکملهای متافیزیکی آن بود. معماری از این لحاظ می بایست نیروها و ارتباط آنها را در خودش تاب بیاورد تا بتواند تداوم پیدا کند.باید توجه داشت این یک نیروی علم فیزیک نیوتونی نیست بلکه نیرویی است که کاملا در خود طبیعت جای دارد و به مثابه آن عمل می کند. نیروی که خود محیط است. تمایز در اینجا غیر ممکن است، محیط خود را چون نیرویی که تولید می کند، می آفریند و نیز همزمان بازتولید را آغاز می کند به انجام می رساند.نیرو در اینجا خود را در یک فرایند خردورزانه هنوز از طبیعت جدا نساخته است و مجزا از آن عمل نمی کند. شناحت علمی هنوز آن را غیر عادی و بر پایه نظام استقرایی باز تولید نکرده اسشت و همپای آن متافیزیک روشنگری هنوز عمل خودکامگی مبتنی برانجام مکانیکی را توجیه نکرده است.هایدگر تاریخ این نیرو و یا «اراده»،«طبیعت» را درهستی به عنوان«تعلق به هستی» بازخوانی کرده است. اما این شیوه یک تابعیت یک جانبه نبود، بلکه در اصل آن عرصه ای که صورت می گرفت تعین حدود محیط و یا به بیان هایدگر تعین اصل "سرزمین" بود، که اصل اقتصاد( ارزشگذاری) دلالتی را تشکیل می داد. مبنای معماری از این لحاظ نه وابستگی یک جانبه به واقعیت – محیط بود، که آن را دستخوش ارزشهای ایدئولوزیک کند، بلکه معماری هدایت اصلی را در "طرح ریزی" سرزمین و به گونه ای "مهیا کردن" آن در قالب مسائل نهفته ارزشی در مواجهه با حقیقت – معنا داشت. این "مهیا کردن" اولا نمی توانست بدون پذیرش و حفظ استلزامات ارزشی از معنا برآورده شود، ثانیا به هیچ عنوان دستاورد اقتصادی "مالکیت" را در مواجهه با محیط به همراه نمی آورد.
پس اینجا فقط به سادگی یک واگذاری به آنچه طبیعت – سرشت می خوانیم صورت معماری را عملی نمی سازد بلکه گفتن از یک اقتصاد، این امر را ایجاد می کند که معماری نه در عظمت حقیقت بلکه همواره به سوی اقتصادی از آن برای ارزش گذاری می بایست جستجو شود.
پس امکان ماده پردازی معماری، اینگونه شکل می گیرد، پیوندی که بیگانگی ای در آن نیست . این یک تجربه منحصر به فردی بود برای معماری که بتواند با آن چیزی پیوند پیدا کند که برروی آن واقع شده است. واقع شدگی و قرار گرفتن برروی چیزی که نمی توان در آن تاریخ بر آن سیطره یافت، بلکه باید در نهایت چون الهه ای با آن هم پیوند شد. این پیوند یک پرسش از خود معماری را از میان می برد و آن را به تعلق تمامیت ساحت معماری بر ساحت سرزمین – محیط – طبیعت به گونه ای آرام واگذار کرده است. اما بدیهی است که امکان معماری بودن در محیطی که معنای آغازین دارد و یا پیوند یافتن با آن به واسطه حدود ایدئالهایی شکل می گیرد که صورتی استعلایی دارند. این ایدئالها قضیه ترغیب دلالت و قراردادن معنا – ایده را برای تعالی بخشی معماری برعهده دارند. این امر به سادگی و همواره دقیق صورت می گیرد که به عنوان یک "بنیان" و نیز برای نظم شکل و مفهوم معماری عمل می کند. به درستی باید به شیوه یکپارچه شده میان ایده(حقیقت – ایدئولوژی). محیط (طبیعت) پی ببریم تا بتوانیم سطح معماری را برای معماری شدن و بعد اقتصاد ایدوئولوژیک آن را که در عمل بر مبنای دلالتی که ضرورتا با ظرفیتی ارزشی به سادگی فرهنگی می شود درک کنیم.روسو پیوستگی ایده (حقیقت – معنا) طبیعت (محیط – سرزمین) واقتصاد درهم تنیده ی آن (برده داری) را به منزله یک انسان شناختی یونانی«همیشه دانشمند،همیشه شهوت ران وهمیشه برده»به کار می برد. انسانی در هم تنیده با الگوهایی که به ظاهر متمایز از هم عمل می کنند. اما تلاقی آنها از نظر روسو یک فرهنگ یونانی را به وجود آورده است.
هستی شناسی هایدگری به درستی ضرورت این ظرفیت را با از میان بردن هستی شناسانه مرز میان حوزه فوزیس و پوئیسیس حفظ می کند. هایدگر تشریح می کند، طبیعت یا فوزیس جایی بود که در و به سبب آن هنوز"حقیقت"- ایده خود را بازمی یافت. این همان ارتباطی است که هایدگر در "پرسش از تکنولوژی" به آن نظر دارد که پوئیسیس (poiesis) یا "فرآوری" کاملا مرتبط با فوزیس است. از این لحاظ فوزیس صرفا طبیعت یا محیط نیست بلکه هایدگر بیان می کند« در حقیقت فوزیس همان پوئیسیس به والاترین مفهوم کلمه است زیرا آنچه به اعتبار فوزیس حضور می یابد خصوصیت شکوفایی را در خود دارد. خصوصیتی که به نفس فراآوردن تعلق دارد، مانند غنچه ای که می شکفد» هایدگر بلافاصله تاکید می کند که "فراآوردن" که معنای واقعی آن در خود فوزیس است همان مشکوف شدن حقیقت و یا "ظهور" حقیقت است که اساس هستی را تشکیل داده است.
پس در نزد یونانیان، طبیعت یک ابزار نیست بلکه معماری در مواجه با آن، برای معماری شدن و یا برای به واقع حقیقی شدن، خود را به نحو ساختاری و نیز ایدئولوژیک به آن واگذار می کند تا نهایتا صورت بندی حقیقی خود را بازیابد. این پرداخت موجب امکان پذیر شدن معنا می شود و به این میزان، ساختار معماری بر اساس آمیزش خاص خود با عناصر محیطی، الگوی یونانی – هلنی را حاصل می‌آورد. این الگو تحت عنوان فرهنگ "کلاسیک"، به عنوان یک سنت استوار تاریخی، تا فرنها شکل ساختاری و نه صرفا باور مندی خود را نگه داشت.

بابک چنگیزی

صفحه29 از37

عضویت در خبرنامه

تماس با ما

  • قاسمپور 0060167933913
  • greatmemar@yahoo.com
  • فرم تماس با ما
  • آیدی یاهو: greatmemar آیدی اسکایپ: greatmemar8570