معماری

نوشته شده توسط 
رای دادن به این مورد
(1 رای)

در توضيح و آغاز مطلب بهتر است تعريفي از معماري داشته باشيم، در يك تعريف جامع مي‌توان گفت كه معماري خلق يك فضاست، كه از دو مقولة خلاقيت + فضا تشكيل شده است.

در اين رابطه خلاقيت ارتباط مسقيمي با ويژگيهاي دروني هر شخص دارد كه مي‌توان ريتم، تعادل، تقارن، توازن، نظم، تضاد و... را در اين خلاقيت مشاهده كرد، بعبارتي ديگر فرد خلاقيت آنچه را كه در درون خود است را با ايجاد فضايي معمارانه به نمايش مي‌گذارد.

مقوله ديگري كه خلق يك فضا تأثير‌گذار مي‌باشد، فرهنگ و فولكور محلي و آداب و اعتقادات مي‌باشد. واضح‌ترين اين مقوله را مي‌توان در بحث درونگرايي معماري ايران مشاهده كرد، هرچند كه بحث درونگرايي نيز با توجه به شرايط اقليمي يك منطقه دچار تغيير شده و گاه بي‌معني مي‌شود، براي مثال درونگرايي خانه‌هاي مناطق كويري مانند كاشان و يزد با درونگرايي كه در خانه‌هاي شمال كشور داريم، تضاد بسياري دارد. اقليم ناحية شمال اجبار مي‌كند كه معمار مفهوم درونگرايي را در بعد ديگري جستجو كند.

در نگاه اول آنچه درونگرايي يك فضا ما را به خود جلب مي‌كند نظم و ترتيب و يا به عبارت ديگر سلسله‌ مراتب دسترسي در يك بنا مي‌باشد. اگر يك دياگرام كلي از آنچه كه در معماري يك خانه سنتي اتفاق مي‌افتد را ترسيم كنيم، به وضوح روشن است كه درونگرايي خوب عاملي بوده براي ترتيب دسترسي‌ها، جدا كردن فضاي خصوصي و غيرخصوصي و... .

آسايش افراد خانواده در گرو آرامش آنها، دخيل نبودن نيروهاي خارج از خانه (غريبه‌ها) در رفتارهاي روزمره، حفظ محرميت و... مي‌باشد، پس معمار ايراني براي اينكه محارم خود را در آرامش نگه دارد، و از ورود فرد غريبه كه باعث از دست دادن حريم افراد در خانواده‌اش مي‌شود، فضايي جداگانه براي وي تعريف مي‌كند، در چنين فضايي محارم خانه در سويي زندگي هميشگي و عادي خود را مي‌گذرانند و در سوي ديگر خانه به دور از محارم، ميهمان پذيرش مي‌شود.

با در نظر گرفتن اين مسأله كه آسايش و آرامش چه روحي و چه جسمي اولين اولويت ايجاد سرپناه مي‌باشد، معمار ايراني نيز اندامهاي فضاهاي معماري را متناسب با نيازهاي خود برطرف مي‌سازد. در اينجا اولين سوالي كه فكر هر محقق را به خود جلب مي‌كند علل ايجاد و شكل‌گيري فرمها و فضاهاي معماري است.

اگر معماري ايران را از زمانهاي قديم مطالعه كنيم، متوجه مي‌شويم كه معماري ايران از دورترين زمانها شناسنامة معتبر مردم اين سرزمين بوده است و طبيعت اقليمي ايران در اين زمينه تأثير خود را بر فرهنگهايي كه با فاتحين و مغلوبين به اين خطه راه گشود به بارزترين اشكال خود جلوه كرده است. آداب و رسوم ، مراسم مذهبي ، روحيه ، اخلاقيات ، انديشه و عقيده نسلها در معماري ايران انعكاس واضحي دارد.
فرآيند آفرينش صورت هايي بديع براي فضاهاي معماري هيچگاه به پايان نخواهد رسيد ، زيرا افزون بر آن كه مادة فضاي معماري به شكلي روزافزون در حال دگرگوني و تغيير ماهيت است ، صورتِ فضاي معماري از يك سو به پيروي از ماده و از سوي ديگر به سبب دگرگوني‌هاي فرهنگي و اعتقادي دچار تغيير خواهد بود.

فون مايس اشاره مي كند كه : " انگيزه ها براي فرم معماري ، متعدد و پيچيده اند : رشتة معماري در بردارندة حيطه هايي است كه دامنه اي گسترده ، از قوانين نگرشي گرفته تا ملاحظات اجتماعي ـ روان شناختي و فرهنگي را در بر مي گيرد ؛ و همچنين گستره اي از ويژگيهاي هندسي و ابعادي اشيا و فضاهايي كه قرار است ساخته شوند ، و طراحي براي نور و نگاه و مكان و مسير و جز اينها ؛ اكنون هم ما مخمصة علت منطقي ساخت را نيز بر آن تحميل كرده ايم. كار معماري عظمت راستين خود را از آمادگي و آراستگي همين اجزاي چندگانه تشكيل دهنده ، در طرح نهايي واحد ، كسب مي كند. تأكيد نسبي بر اين اجزاء نمي تواند منجر به روشي گردد كه اعتبار همگاني داشته باشد. بايد توازن خاص اين قضيه را بر حسب سايت و دستور العمل ها يافت.[1] "

در اين مقوله پرفسور مهدي فرشاد در تقسيم‌بندي خود اولين عامل را هدف بانيان و سازندگان معرفي مي‌كند و در آنجا مي‌گويد: " هدف بانيان و سازندگان فرمهاي ساختماني برآوردن نيازهاي ساختماني، ارتباط متافيزيكي و غير دنيوي با اين بناها بود،بارز ترين جلوه ارتباط كهن متافيزيكي كه بصورت ساختماني بدست ايرانيان پديد آمده زيگورات چغازنبيل است. (هدف زيگورات در ايران و ميانرودان = نياز به داشتن به نماد كوه شكل ، نشانه اي از بزرگي و نيروي برتر از اين جهان و وسيله اي براي ارتباط متافيزيكي با قدرتهاي والاتر بود. ) میتوان درحالت کلی چنين نتيجه گيری کرد که يکی ازعلل ايجاد فرمها جواب گويی به نيازهای روحی بانيان آن استو گواه اين مدعا تمايل به بلند گرايی درفرم ستونهای هخامنشی و عظمت طاق کسرا در تيسفون و نيز فروتني و تواضع را در بناهاي اوليه اسلامي (مثل تاريخانه در دامغان ) مشاهده كرد.از ديرباز ايرانيان به زيبايي و آرايش ساختمانها علاقه و توجه بسيار داشتند. در قديم بيشتر ساختمانهاي ايراني براي برآوردن هدفهاي مركب ساختماني و رواني و متافيزيكي و آرايش بوجود مي آمده اند مانند پلها كه در آنها نيازهاي فني با در نظر گرفتن جنبه هاي آرايشي ساخته مي شدند".

اما آقاي سلطانزاده در تقسيم‌بندي دقيقتري اين موضوع را بيشتر و از جنبه‌هاي مختلفي مورد بررسي قرار مي‌دهد. وي تقسيم‌بندي زير را در مورد علل شكل‌گيري فرمهاي ساختماني ارائه مي‌دهد:
1
ـ عوامل مادي
1 ـ 1. ماده
1 ـ 2. دانش و فن ساختمان
1 ـ 3. اقتصاد
2 ـ عوامل محيطي
2 ـ 1. اقليم
2 ـ 2. محيط طبيعي
2 ـ 3. محيط مصنوع
3 ـ عوامل كاركردي
3 ـ 1. الگوهاي رفتاري و ويژگي هاي فضايي فعاليت
3 ـ 2. تكنولوژي و ابزارهاي زيست
4 ـ عوامل فرهنگي
4 ـ 1. فرهنگ و الگوهاي پايدار
4 ـ 2. زيبايي ، مد و سليقه
4 ـ 3. ابداع وخلاقيت

وي پس از معرفي عوامل تأثيرگذار بر فرمها و سبكهاي ساختماني به تشريح هر كدام ازآنها مي پردازد ما در اينجا عواملي كه مي‌تواند در نتيجه‌گيري بحث ما مفيد واقع شود به نقل از ايشان بيان خواهيم كرد. در مقوله جسمي و روحي شايد اولين موضوع بعد كاركردي مساله باشد، آقاي سلطانزاده اشاره مي‌كند " ويژگي هاي فضايي فعاليت يا فعاليت هايي كه در فضايي معماري انجام مي شود ، نقش تعيين كننده اي بر شكل فضاي معماري دارد. تفاوت صورت يك فضاي مسكوني با صورت يك كاروانسرا يا پاساژ و تفاوت آنها با صورت نيايشگاهي مانند مسجد به طور قابل ملاحظه اي به تفاوت شكل فعاليت هاي مربوط به هر كدام بستگي دارد، زيرا هر يك از فعاليت ها ، الگوي رفتاري و مشخصه‌هاي شكلي و فضايي خاصي دارد كه نحوة شكل گيري فضاي معماري را تحت تأثير قرار مي دهد.

براي نمونه ، الگوهاي رايج شده در نحوة زندگي در زمانهاي مختلف ، نه تنها بر نوع فعاليت ، بلكه الگوي رفتاري مربوط به آن بر شكل وصورت فضاي معماري تأثير مي گذارد. تكنولوژي ، وسايل و ابزارهاي زندگي را نيز بايد از عواملي دانست كه در شكل گيري صورتِ فضاي معماري نقش مهمي دارد.

وابستگي شديد انسان به طبيعت در گذشته موجب مي شد كه نحوة شكل گيري فضاهاي معماري نيز با توجه به عوامل و پديده‌هاي طبيعي مؤثر در استقرار و تركيب فضاها صورت گيرد. براي نمونه مي توان از بخش تابستان نشين و بخش زمستان نشين در خانه‌هاي برخي نواحي كشور بويژه مناطق گرم وخشك نام برد. تقسيم عرصه هاي خانه به دو بخش فوق براي حداكثر بهره برداري از گرماي خورشيد در زمستان و دوري از تابش آن در تابستان بود. "

اما مهمترين عامل در مساله روحي معماري و سا سلامتي روح مسائل اعتقادي و فرهنگي است، آقاي سلطانزاده در تعريفي از اين موضوع چنين مي‌گويد" انسان در آفرينش هر فضاي زيستي و حتا به طور كلي در پديد آوردن هر گونه ابزار يا پديدة كاربردي مانند پوشاك و لوازم خانه ، در وهلة نخست به سودمند هاي كاركردي ، مادي و ملموس آن توجه دارد ، اما در صورت امكان وتوانايي ، هيچ گاه نه تنها به اين جنبه اكتفا نمي كند بلكه تلاش مي نمايد تا از لحاظ هنري و فرهنگي نيز فضا يا پديده اي خلق كند كه زيبا ، خوشايند و تحسين برانگيز باشد و اين خصوصيت يعني جنبه هاي زيبايي شناسانه است كه همواره انسان را به آفرينش آثار بديع تشويق مي كند."

وي ارزشهاي زيباشناختي را به سه گروه تقسيم‌بندي مي‌كند كه از آنها به ارزشها و صورتهاي پايدار وكهن، دوم ارزشها و صورت‌هاي نيمه پايدار يا سب، و سوم ارزشها و صورت‌هاي زودگذر يا مد نام مي‌برد.

وي سپس به تشريح اين موارد مي‌پردازد " در معماري مانند ساير هنرها مي توان تأثير برخي از پديده ها وجلوه هاي عميق فرهنگ ملي و ديني را به شكل الگوها و صورت‌هايي پايدار مشاهده كرد. برخي از انواع طرح ها و الگوهاي پايدار در معماري ايراني مانند چهار صفه و طرح چهارباغ را مي توان از اين گونه طرح ها و الگوها دانست. اين گونه از صورت ها و ارزش هاي ناشي از عوامل پديده هاي اصلي فرهنگ و تمدن يك قوم يا ملت هستند و به همين دليل از لحاظ گسترة تاريخي و جغرافيايي غالباً بسيار پايدار و طولاني هستند.

سبك را مي توان گونه اي از صورتها ، الگوها و بازتاب ارزش هاي هنر دانست كه از لحاظ تاريخي ، دوره اي ميان مدت را در بر مي گيرد. در تاريخ هنر يك ملت ممكن است سبكهاي متعددي در هر يك از هنرها پديد آيد يا حتا در برخي هنرها دو يا چند سبك در چند حوزة جغرافيايي در يك دوره شكل گيرد. به هر صورت يك سبك يا شيوة هنري دورة كمابيش معيني دارد و در تاريخ بسياري از اقوام و ملل سبكهاي متعددي در برخي هنرها شكل مي گيرد. مد نيز از صورتهاي ناپايدار و ناگذار است كه در پي تأثيرات و تبادلات و دگرگوني هاي فرهنگي واجتماعي حاصل مي شود.

در كنار دو گروه از عوامل ( فرهنگ و ارزش هاي پايدار ، سبك و مد ) نمي توان نقش ابداع وخلاقيت هنرمند را در شكل دادن به هر گونه اثر هنري و از جمله به آثار معماري ناديده گرفت ، بلكه بايد اشاره شود كه آفرينش هنري در مرحلة غايي توسط هنرمند تحقق مي يابد و اوست كه بازتاب و تأثير عوامل گوناگون را در اثر معماري مي نماياند. ابداع و خلاقيت هنرمند از يك سو به تاريخ و فرهنگ طراحي در يك جامعه و از سوي ديگر به توانايي هاي فردي و ابداع شخص هنرمند بستگي دارد. به عبارت ديگر ، ابداع و خلاقيت هنرمند در خلاء صورت نمي يابد ، بلكه در بستري اجتماعي ـ تاريخي تحقق مي پذيرد كه بر محتوا و شكل اثر هنري تأثير مي گذارد.[2] "

در كنار عوامل اصلي تأثير گذار بر سبك‌ها و فرمهاي معماري مي‌توان در هر دوره از تأثيرات زيبايي شناختي براي پاسخگويي به نيازهاي حسي و روحي هم آثاري ديد، براي مثال در دوره هاي ابتدايي در تپه‌هاي باستاني مي توان به رنگ آميزي خانه ها و يا در دوره حكومت هخامنشي مي توان به تزئينات كنده كاري شده عجين شده با معماري و ... اشاره كرد.

اما هدف از طرح گفته‌هاي دكتر فرشاد و آقاي سلطانزاده نتيجه‌گيري است كه مي‌توان از چنين مقوله‌اي انجام داد: در بحث پيدايش فضاها عواملي در نظر گرفته شده بودند كه براي پاسخگويي به نيازهاي افراد در آينده پيش‌بيني شده بود، ايجاد و خلق فضا براي اسكان و زندگي در آن است، پس معمار نيازها را شناخته و ابزار پاسخگويي به اين نيازها را در فضاي ساخته شده قرار مي‌دهد، و اين امر بديهي است كه وقتي ابزارهاي پاسخگويي براي ما مهيا است و ما مي‌توانيم به آنچه روح و جسم ما مي‌خواهد پاسخ درست بدهيم، اين دو مقوله را در شرايط ايده‌آل نگه‌داشته‌ايم.

سلامتي جسم و روح با پاسخگويي درست و مناسب به آن مهيا مي‌شود. و اين بزرگترين ويژگي معماري ايراني است كه تمام اصول را در يكجا قرار داده و علاوه بر پاسخگويي به نيازهاي جسمي و كاركردي به نيازهاي روحي نيز پاسخ درست مي‌دهد.

البته بحث براي چنين مقوله‌اي بسيار گسترده است، يعني براي هر يك از نيازهاي روحي و جسمي مي‍توان مقالات و كتابهاي چندين صد صفحه‌اي نوشت، آنچه در اينجا مورد بررسي قرار گرفت اشاره‌اي كوتاه بود به عوامل پاسخگو و چرايي آن و رابطه‌اي كه در يك معماري با سلامتي جسم و روح مي‌توان مشاهده كرد.

در نوشته‌اي ديگر اين مساله را به صورت مفصل‌تر مورد بررسي قرار خواهيم داد، مقاله قبلي و اين مقاله پيش‌ذهنيتي در مورد اهداف اصلي معماري ايراني براي ما بوجود آورده است.

بخشي از مطالب ارائه شده در اين بخش از كتاب سير دگرگوني فرم و كالبد در معماري ايران[3] برداشت شده است.

هنر معماري ايران در هزاره اول پيش از ميلاد

برخي از باستانشناسان به استناد پايه هاي چندي كه درتپه موسيان، در حدود 150 كيلومتري شمال غرب شوش ، پيدا شد، عقيده دارند كه ستون از شش هزار سال پيش در معماري ايران شناخته بوده است، ولي مهمترين بنايي كه تاكنون در ايران شناخته شده و تالارهاي بزرگ آن ستوندار بوده ، دژ حسنلو واقع در جنوب درياچه اروميه در نزديك شهر نقده است همچنان كه معبد ايلامي در هزاره دوم پيش از ميلاد، نموداري از چگونگي يك بناي مهم است. دژ حسنلو هم بناي استواري بوده است از تالارها و اتاقها و دهليزها و حياط و ستون و جرزها منطبق بر اصول معماري با سنگ ، گچ و آجر و خشت كه در سده نهم پيش از ميلاد بنياد شده و در شمار پيشرفته ترين معماري هاي آن روزگار محسوب مي گردد.

 


از آنجايي كه هنر معماري در كشورهايي كه صاحب تاريخ و فرهنگ باستاني هستند، از مهمترين پايه هاي تمدن ديرينه آنهاست و سرزمين ايران نيز با پيشينه مدنيّت چندين هزار ساله خود، داراي چنين شاهكارهاي معماري است. شايد اين علاقه و توجه، سبب تداوم هميشگي اين هنر شده است. از تالارها، ايوانهاي ستوندار تخت جمشيد تا قصرهاي صفوي در اصفهان تا خانه هاي روستايي، گنبدهايي كه بر چهار قوس بنا شده، صحن چهار ايواني، حياط داخلي و حوض آن، همه اينها از ويژگيهاي معماري اصيل ايراني است كه در طول تاريخ معماري ايران پيوسته تداوم خود را حفظ كرده است.
يكي از كهن ترين نمونه ها از ميان بناهاي شناخته شده باستان ايران، معبد يا زيگورات چغازنبيل در 30 كيلومتري جنوب شرقي شهر باستاني شوش اشت. اين اثر تاريخي به سال 1250 پيش از ميلاد در زمان پادشاهي «انتاش گال» در شهر «دور – انتاشي» براي خداي بزرگ شهر ايلام به نام «اينشوشيناك» در زمان ايلاميها ساخته شده است. بناي معبد كه شبيه به يك برج پلهدار است، «زيگورات» ناميده شده است. ساختمان آجري بنا چهارگوشه در اصل پنج طبقه بوده، اما اكنون فقط سه طبقه آن باقيمانده است. بلندي بنا بين 52 – 49 متر تخمين زده شده است
.

در ساختمان زيگورات، مجموعه اي از قوسها، پله ها، راهروها، اتاقها و مقبره و آبروها ديده ميشود . اتاقهاي بدون پله به عنوان مقبره و اتاقهاي پلهدار به عنوان محل هداياي مورد استفاده قرار ميگرفت واين نشان ميدهد كه زيگورات مانند اهرام مصر باستان به منزله آرامگاه هم بوده است. اين معبد را نخستين بار پرفسور رولند دمكنم فرانسوي به سال 1314 ش. و سپس گيرشمن به دنياي تاريخ هنر معرفي كردند. به طور كلي معماري اين پرسشگاه عظيم كه در شمار بزرگترين زيگوراتهاي جهان است. بهترين نمونه هنر معماري بر بنياد طاق قوسي را در دنياي باستان نشان ميدهد . همچنين طرز ساخت اين معبد با ديگر معابد بين النهرين تفاوت كلي دارد ، و آن ساخت طبقات اين زيگورات است كه هر كدام مستقلاً واز زمين تا بالا ساخته نشده، بلكه مستقل برپا شده است.

در حياط معبد ودر برابر يكي از وروديها، بناي ستون مانند آجري ديده ميشود كه احتمالاً مراسم قرباني در آن انجام ميشده است، اما شايد اين نيم ستون آجري خود به گونهاي زمان سنج ساعت روزانه نيز بوده است. جالبترين شيء كه از كاوشهاي زيگورات چغازنبيل به دست آمده است، مجسمه سفال لعابدار گاوي است كه بر گرده آن به خطي ايلامي چند رديف نوشته ديده ميشود. اين مجسمه گاو ظاهراً در بالاي يكي از سردرهاي زيگورات قرار داشته است. اشياء شيشهاي و مهرهايي از سنگ قير از ديگر نمونههايي اشياء هنري اين مكان باستاني است. همچنين تعداد زيادي آجرهاي لعابدار ديده ميِشود كه برآنها نوشتههايي ايلامي موجود است و بيشترين اطلاعات درباره ساختمان معبد از همين كتيبهها به دست ميآيد.

 

هنر معماري اسلامي در ايران

چون اسلام در قرن هفتم ميلادي، بخشهاي عمده اي از جهان متمدن را فرا گرفت چهره بسياري از كشورها دگرگون شد. با ورود تدريجي اسلام به اين كشورها نژادهاي گوناگون ، از اسپانيا تا هند در ساختن تمدن تازه كه "تمدن اسلامي"نام دارد شريك شدند. پيداست كه در اين ميان سهم همه ملتها يكسان نيست و آنهايي كه با ميراث هاي غني پيش مي آمدند در ساختن بناي فرهنگي تازه اثر بخش تر بودند.
از جمله كشورهايي كه در اين تمدن سهم عمده دارد، ايران است. پس از فتوح ايران دين اسلام را پذيرفت و ايرانيان هيچ مانعي نمي ديدند در همان جايي كه پدرانشان"اهورامزدا"را پرستش مي كردند، اكنون خداي يكتارا ستايش كنند. شايد در نتيجه همين طرز فكر بود كه درهمان اوايل، آتشكده هاي دوره ساساني را تبديل به مسجد كردند. مسجد ايزرخواست (بين اصفحان و شيراز) يكي از اين مساجد است. با انتشار بيشتر اسلام در اين سرزمين در هر گوشه اس ساخت مساجد آغاز شد.

مساجد اوليه طرح و نقشه بسيار ساده اي داشتند. گو اينكه از معماري اوليه اين دوره نشانه هاي اندكي به دست آمده ، اما با توجه به همين نمونه ها مي توان گفت كه طرح و نقشه اين مساجد شامل يك صحن يا حياط مستطيلي در وسط سلسله طاقهايي در اطراف و در سمت جنوب ، يعني قبلع ، شبستاني است كه به كمك ستونهايي ، سقف بر آن سايه گسترده است ، در اين قرون، معماران ايراني چندان به دنبال ابداع نبودند، بلكه تنها مي كوشيدند آنچه را موجود بود، كامل تر كنند. گنبدهاي سنگين ساساني در اين زمان بر فراز پايه هشت ضلعي منظمي قرار گرفت و مساجد به تقليد طرحهاي محلي ، به صورت بناهايي شبيه به چهار طاقي ساساني - البته به صورت كامل تر- بنا شد.

كيفيت بناي پايه ها و ستونها و احداث ايوان بلند و طويل و به كار بردن مصالح ساختماني و تزيينات آجري و گچبري در مساجد اين دوره ، عناصر ساختماني ساسانيان را در معماري مسجد سازي نشان مي دهد و نفوذ معماري ساساني در بناهاي مذهبي به درجه اي مي رسد كه به تدريج اصول معماري اسلامي بر شالوده معماري ساسانيان پايه گذاري مي شود.
همان طوري كه گفته شد، از معماري اوليه دوره اسلامي در ايران نمونه هاي اندكي بر جاي مانده است: بناهايي مانند تاريخانه دامغان، مسجد جامع نايين ، مسجد جامع شوشتر و چند بناي ديگر،، نمونه هايي اندكي است از آن زمان كه بعضي از آنها از ميان رفته تا تغيير شكل يافته اند.

بناي مسجد در بردارنده رسالت ديني و اجتماعي است و در واقع همچون آينه اي است كه شرايط اجتماعي عصر خود را منعكس مي كند . معماري مسجد به گونه اي مسير تحولات و تغييرات ايجاد شده در شيوه زندگي جوامع مسلمان را نشان مي دهد ، و نمايانگر عمق برداشت هاي فرهيختگان و سازندگان هر زمان از جوهره ذهنيت و ايمان جامعه مسلمان معاصر آن است . از اين حيث بناي مسجد مي تواند جايگاه و درجه تمدن و همچنين ميزان و ماهيت جهان بيني مسلمانان هر عصر را پيش چشم قرار دهد . معماري مسجد افزون بر اينها بر اركان معرفتي ديانت اسلام تكيه دارد و به پشتوانه همين معرفت است كه معمار بناي مسجد به ابعاد و درجات ذهني جامعه زمان خود درك و بر آن احاطه پيدا مي كند و در مي يابد كه آنچه در بدو امر معماري مسجد را توصيه مي كند ، اصالت موضوع و منطق وجودي آن است و نه صرفا زيبايي آن ، كه در بعدي جداگانه در خور بحث و بررسي است . معماري مسجد ، علاوه بر اين از نظم اجتماعي و محل استقرار خود الهام مي گيرد و تجسم اين نظم در كالبد ساختمان مسجد به ابتكار و توانايي معمار طراح آن وابسته و نيازمند است .
نظم فكري گذشتگان و ديدگاه ها و نو آوري هاي آنها ، با گذر از لايه هاي نيروي ابتكارات معماران عصر است كه در قالب مباني فكري جديد و امكانات فناوري هاي زمان حال ريخته مي شود و نظم و نظامي تازه ? و در نتيجه جلوه اي جديد ? را به منصه ظهور مي رساند . مفهوم و جوهره همين نظم و نظام تازه است كه خصلتي جاودانه پيدا مي كند .
معماري مسجد بايد نيروي تعقل و خرد انسان سازنده و هوش و ذكاوت او را در قالب هاي معمارانه بريزد ، به طوري كه بناي مسجد بتواند اعتلاي روح و سير عرفاني به سوي كمال و ظرافت و خشوع عبادي را در عمق وجود انسان مسلمان پرورش دهد .
معماري مسجد اگر بخواهد به عنوان اثر هنري مطرح شود ، بايد بتواند عصاره انواع مفاهيم هنر را كه در ذهنيت بشري متبلور است در خود جمع سازد و آنها را ارائه كند.
در معماري مسجد گذشته و حال و آينده ، با زندگي و فرهنگ جامعه يگانه مي گردد و جوهره آن به طور همزمان در بعد تمامي اين جنبه ها صورت وقوع پيدا مي كند و متجلي مي شود .
اساسا معماريي كه با جلوه هاي فرهنگي جامعه هم رويداد نباشد ، وجود ندارد و معماري زمان حال تنها وقتي وجود پيدا مي كند كه مجموعه برداشت هاي ما از معماري گذشته و شمايي از آينده را در خود جمع داشته باشد .
در فرهنگ و همزيستي و هم رويدادي جلوه هاي ماندگار معماري گذشته ، ما حق نداريم در قالب هاي شناخت و معرفت امروزي خود آنها را صرفا متعلق به گذشته بدانيم ، چرا كه اين جلوه ها همه به امروز نيز تعلق دارند چنانكه مجموعه ي آثار گذشته و حال ، خود نيز جملگي به آينده تعلق خواهند داشت .
تاثيرات آنچه كه در حيات واقعي ساختمان هاي مساجد اتفاق افتاده ، بسيار شگفت آور است و گاه به عنوان تجربه هايي بسيار غني و عبرت آموز در زندگي انسان هاي نسل هاي بعد نيز جريان پيدا مي كند . نسل هايي كه در دوران كوتاه عمرشان ، در هر برهه از زمان ، و بر هر كشور و شهر و نقطه اي از كره زمين كه باشد ، بر يگانگي و هم رويدادي جلوه هاي گذشته و حال و آينده معماري مسجد صحه مي گذارند. و انسان خردورز هر دوره ضمن آنكه مدعي است در حال زندگي مي كند ، اغلب با كنجكاوي و حيرت ، در هنگامه اين آميختگي و همواره در كانون شگفتي هاي آن ايستاده است .
با تعبير پيش گفته ، به سهولت مي توان به اين نتيجه رسيد كه نبض عنصر ماندگار و زنده فرهنگ و معماري گذشته ، در عصر ما نيز تحرك و تپش دارد و چشم اندازهاي حال و آينده زندگي ما را جذاب تر و با شكوه تر و پر شوكت تر مي كند .
با توجه به مباحث مذكور در پاسخ به اين پرسش كه ار نظر فرهنگي ، معماري گذشته و حال كداميك ارجحيت دارد ، مي توان به اين نكته دست يافت كه اين ابعاد و ويژگي ، ملاك و معيار سنجش ندارند و به عبارت بهتر سنجش ناپذيرند ، چرا كه يگانه اند . شايد از همين روست كه گفته شده است : لازمه برخورداري ، حضور توامان در جلوه هاي گذشته و حال آنست و باز از همين روست كه معماري به طور اعم ? و معماري مسجد به طور اخص ? بايد با ياد و خاطره رفتگان فرهيخته و رويكردي صميمي و آشنا با آيندگاني كه در راه اند شكل گيرد . بدين معنا معمار بناي مسجد در عرصه اينكار در انچه كه شده و آنچه كه خواهد شد يكجا دخالت خواهد داشت .
معمار امروز مي تواند در ساخت و ساز نسل هاي آينده حضور داشته باشد ، و براي درك . تعمق آثار گذشته نيز قادر نيست آنگونه كه بايد خود را در شرايط آن زمان قرار دهد . بنابراين در تلاش ذهني پر شور خود ، تنها با نوعي هم رويداد كردن گذشته و آينده ، با زمان حال است كه مي تواند به پاسخ هاي آرماني طرح خود نزديك شود .

هنر و معماري ايران از ديرباز داراي چند اصل بوده كه بخوبي در نمونه هاي اين هنر نمايان شده است. اين اصول چنين هستند:
مروم واري، پرهيز از بيهودگي، نيارش، خودبسندگي و درون گرايي.


مردم واري

مردم واري به معناي رعايت تناسب ميان اندام هاي ساختماني با اندام هاي انسان و توجه به نيازهاي او در كار ساختمان سازي است. معماري هميشه و همه جا هنري وابسته به زندگي بوده و در ايران بيش از هر جاي ديگر. چنانكه آرايش معماري نيز هماره بدست زندگي بوده و در هر زمان روش زندگي بوده كه برنامه كار معماري را پي ريخته است. مردم واري در اندام ( فضا ) هاي مسكوني و اجزاء آن چنين نمايان مي شود كه براي نمونه اتاق سه دري كه بيشتر براي خوابيدن بكار مي رود، به اندازه اي است كه نياز يك خانواده را برآورده مي كند. اجزائي چون در و پنجره، تاقچه، رف و نيز پستويي كه براي انبار رختخواب بكار مي رفته نيز اندازه هايي مناسب داشتند. معماري ايراني افراز( بلندا ) درگاه را به اندازه بالاي مردم مي گرفته و روزن و روشندان چنان مي آراسته كه فروغ خورشيد و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سراي آورد. پهناي اتاق خواب به اندازه ي يك بستر بوده و افزار تاقچه و رف به اندازه اي است كه نشسته و ايستاده در دسترسي باشد. روزن بالاي پنجره يا گلجام معمولا داراي شيشه هاي رنگي به رنگهاي ليمويي و آبي بوده كه اين شيشه ها را از غرابه هاي شكسته بدشت مي آوردند. براي جاوگيري از گرما به درون، از ارسي بهره مي بردند يا ديوار آسمانه ( سقف ) را در دو پوسته مي ساختند تا لايه پنام ( عايق ) جلوگير گرما باشد. اگر خوابگاه ايراني اندازه اي خرد و در خور گسترش يك يا دو بستر داشته، در برابرش تالار و سفره خانه اي با شكوه و پهناور بوده است. اگر خوابگاه خرد بوده، از آن خداوند خانه بوده و شايسته نبوده بيگانه اي به آن راه يابد، اما تالار، بايد كه شايسته پذيرايي مهمان گرامي باشد.

پرهيز از بيهودگي

در معماري ايران تلاش مي شده كار بيهوده در ساختمان سازي نكنند و از اسراف پرهيز مي كردند. اين اصل هم پيش از اسلام و هم پس از اسلام از آن مراعات مي شده است. در قرآن كريم آمده " مومنان ، آنانكه از بيهودگي روي گردانند." اگر در كشورهاي ديگر، هنرهاي وابسته معماري مانند نگارگري (نقاشي) و سنگتراشي، پيرايه (آذين) بشمار مي آمده، در كشور ما هرگز چنين نبوده است. گره سازي با گچ و كاشي و خشت و آجر و به گفته خود معماران، " آمود " و اندود، بيشتر بخشي از كار بنيادي ساختمان است. اگر نياز باشد در زير پوشش آسمانه، پنامي در برابر گرما و سرما ساخته شود يا افزار بنا كه ناگزير پر و پيمون است و نمي تواند به دلخواه معمار كوتاهتر شود، تنها با افزودن كار بندي مي توان آنرا كوتاهتر و " بِاندام " و مردم وار كرد. اگر اُرسي و روزن با چوب يا گچ وشيشه هاي خرد و رنگين گره سازي مي شود براي اين است كه در پيش آفتاب تند و گاهي سوزان، پناهي باشد تا چشم را نيازارد و اگر گنبدي از تيزه و تا پاكار با كاشي پوشيده مي شد تنها يراي ريبايي نيست. وانگهي بايد دانست كه وا‍ژه " زيبا " به معناي "زيبنده بودن " و تناسب داشتن است نه قشنگي و جمال. در زيگوارت چغازنبيل از 1250 پيش از ميلاد، مي توان كاربرد كاشي را ديد. در اين ساختمان، ازاره ديوارها را با كاشي آبي آمود كرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم برخورد به پاي ديوار بيشتر بوده است، و چون خشت در برابر باران آسيب مي ديده، نماي ساختمان را با آجر پوشانده اند. معماران ايراني در جاهايي كه مردم در آن بر زمين مي نشستند و به ديوار تكيه مي زدند، براي افزايش پايداري ازاره ديوار، آنرا با اندودي از گچ كه با كتيرا آميخته شده بود، تا بلندي يك گز اندود مي كردند كه رويه اي سخت بدست مي آمد، بگونه اي كه خراشيدن آن دشوار بود. ازاره بيروني ساختمان را هم بيشتر با سنگ كار مي كردند. همچنين از كاشي در آمود گنبدها بهره گيري مي كردند و آنرا پر از نقش و نگار مي كردند. اين تكه هاي رنگي كاشي، آسانتر تعمير و بازسازي مي شدند. كاشي عمر زيادي ندارد و پس از زماني از جا كنده شده و فرو مي ريزد، بويژه در جاهايي كه برف و يخ هم باشد. اگر رويه اي يكرنگ باشد، بازسازي بخش كنده شده دشوار مي شود و كار دو رنگ در مي آيد. ولي هنگامي كه تكه تكه و چند رنگ باشد كار آسانتر است.

نيارش
واژه " نيارش " در معماري گذشته ايران بسيار بكار مي رفته است. نيارش دانش ايستايي، فن ساختمان و ساختمايه (مصالح) شناسي كفته مي شده است. معماران گذشته به نيارش ساختمان بسيار توجه مي كردند و آنرا از زيبايي جدا تمي دانستند. آنها به تجربه، به اندازه هايي براي پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست يافته بودند كه همه بر پايه نيارش بدست آمده بود. " پيمون " اندازه هاي خرد و يكساني بود كه در هر جا در خور نيازي كه بدان بود بكاررفته مي شد. پيروي از پيمون هر گونه نگراني معمار را درباره نا استواري يا نا زيبايي ساختمان از ميان مي برده، چنانچه يك گِلكار نه چندان چيره دست در روستايي دور افتاده مي توانست با بكار بردن آن، پوشش گنبد را به همان گونه انجام دهد كه معمار كار آزموده و استاد پايتخت. معماران همراه با بهره گيري از پيمون و تكرار آن در اندازه ها و اندام ها، ساختمان ها را بسيار گوناگون از كار در مي آوردند. هيچ دو ساختماني يكسان در نمي آمد و هر يك ويژگي خود را داشت، گر چه از يك پيمون در آنها پيروي شده بود.

خودبسندگي

معماران ايراني تلاش مي كردند ساختمايه مورد نياز خود را از نزديك ترين جاها بدست آورند و چنان ساختمان مي كردند كه نياز به ساختمايه جاهاي ديگر نباشد و " خودبسنده" باشند. بدين گونه كار ساختمان با شتاب بيشتري انجام مي شده و ساختمان با طبيعت پيرامون خود" سازوارتر " در مي آمده است و هنگام نو سازي آن نيز هميشه ساختمايه آن در دسترس بوده است. معماران ايراني بر اين باور بودند كه ساختمايه بايد" بوم‌ آورد" يا " ايدري " (اينجايي) باشد. به گفته ديگر فرآورده (محصول) همان جايي باشد كه ساختمان ساخته مي شود و تا آنجا كه شدني است از امكانات محلي بهره گيري شود. معماران ايراني تا آنجا كه مي شد تلاش داشتند ساختمايه مرغوب بكار برند و با بهترين گونه خاك ، گچ، آهك و سنگ كار مي كردند. اگر فرآوردن و ساختن آن از همانجا شدني نبود، از جاي دور تر بهره مي گرفتند. براي نمونه چون خاك پيرامون شيراز، "ريگ بوم " بود، بكار آجر ساختن نمي خورد، پس خاك رس بهتر را از لار يا از خان خور(آبادي ميان راه اصفهان) بدست مي آوردند. يا در كنار كوير، چون خاك شوره دار بود، آجر خوبي بدست نمي آمد. پس هنگام كار اين آجرها را ميان چند رج خشت مي چيدند و براي از ميان بردن شوره آنها، دوغابي بنام " فرش آهك " بكار مي بردند كه با ماسه نرم درست مي شد.

معماري مدرن، معماري ضدپايداري

فرم، تابع عملكرد است» اين جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورودي مدرسه باهاوس را مي‌توان اساسي‌ترين شعار معماري مدرن تلقي كرد كه تاثيرات خود را بر معماري پس از خود به شكل جدي برجاي گذاشت .
تهران _‌20 آبان 1384
پايگاه اطلاع‌رساني شهرسازي و معماري
شهريار شقاقي ، دانشجوي دكتراي شهرسازي :

ابتداي قرن بيستم،‌ يعني حدود سال 1910 را مي‌توان آغاز تفكر مدرنيسم (Modernism) و ظهور معماري مدرن در اروپا و سپس آمريكا دانست. اين تفكر منشا تحولات عظيم در بافت شهرهاي مختلف جهان و زير و رو شدن بافت‌هاي قديمي و تاريخي شهرهاي جهان بود. مهم‌ترين مساله در معماري مدرن كه ناشي از فلسفه مدرنيسم بود، قطع رابطه از تاريخ و عدم تقليد از گذشته و روش‌هاي سنتي و استفاده از محصولات مدرن و پيش ساخته و كارخانه‌اي بود.

اين مساله به طور روزافزون چهره شهرها را دگرگون كرده است و يك خلاء‌ هويتي در شهرها ايجاد كرد. تا قرن 19 هر شهري از جهان چهره خاصي داشت كه خود نشأت گرفته از فرهنگ و هويت مردم آن ديار بود. پس از قرن بيستم تمام شهرهاي جهان رفته رفته شكل واحدي به خود گرفتند. از اين‌رو، مفهوم فرهنگ و تمدني خاص از شهرها رخت بر بست.

مساله ديگر، بها دادن به تكنولوژي و افزايش شديد مصرف مواد سوختي و منابع تجديدناپذير جهان بود. اين مساله سبب كاهش سريع آنها و آلودگي محيط‌زيست و جهان شد. تحولات مدرنيسم به سرعت از كشورهاي جهان صنعتي به كشورهاي جهان سوم منتقل شد. چهره اين كشورها را هم دگرگون كرده است و به شكل كشورهاي پيشرفته (البته تنها از نظر ظاهري) درآورد.

در كشورهاي جهان سوم و از جمله ايران، اين جايگزيني تنها به دليل تقليد كوركورانه و نه از روي تفكر و انديشه شكل گرفت كه به تبع آن معضلات و مشكلات عديده‌اي را براي اين كشورها به وجود آورد كه ماحصل آن آشفتگي معماري در اين كشورها و سردرگم بودن معماران و مردم در انتخاب نوع معماري بود.
در دهه 1960، آواي مخالفت با مدرنيسم و معماري مدرن از آمريكا و سپس اروپا به گوش رسيد. معماران فلسفه پست مدرن (post modern) را پذيرفتند. اين معماران با نام معماري پست مدرن پا به عرصه معماري گذاشته و از فرهنگ و هويت طرفداري كرده و الگوهاي معماري مدرن را زير سئوال بردند.

قرن بيستم، قرني است كه جهان شاهد تولد جنبشي به نام مدرنيسم بود. اين تولد جنبشي از تبعات انديشه فلاسفه‌اي چون «هگل» و «هابرماس» است. همچنين دستاورد نهضت‌هاي پيشين خود همچون انقلاب صنعتي، مكتب شيكاگو و هنر نو بوده است. ريشه مدرنيسم از ريشه لاتين (Modernus) به معني نو و تازه بوده است. اين تفكري است كه از قرن بيستم در غرب مطرح شد. هدف اين تفكر تجليل از تكنولوژي و قطع رابطه با فرهنگ و تاريخ است. در اين بينش هر چيزي كه نو و امروزي است صحيح بوده و آن چه كه قديمي و مربوط به گذشته است، مطرود و مكروه است.

در سال 1992 در كنفرانس «ريو» موضوع توسعه پايدار عنوان شد. تا بدين ترتيب پيشرفت‌هاي صنعتي در كنار حفظ محيط‌زيست و منابع طبيعي مطرح شود. همچنين به استفاده از انرژي‌هاي پايدارتر چون خورشيد، باد و ... توجه شود تا منابع تجديدناپذير چون منابع فسيلي، براي نسل‌هاي آينده نيز باقي مانده،‌ محيط‌ طبيعي كمتر آسيب ببيند.
معماري مدرن به مفهوم واقعي در سال 1919 در مدرسه «باهاوس» در آلمان و در شهر «دسا» متولد شد.
«
فرم، تابع عملكرد است» اين جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورودي مدرسه باهاوس است را مي‌توان اساسي‌ترين شعار معماري مدرن تلقي كرد كه تاثيرات خود را بر معماري پس از خود به شكل جدي اعمال كرد.

خصوصيات معماري مدرن را در اين موارد خلاصه مي‌كنند: عملكردگرايي، استفاده از تكنولوژي، بينش منطق و رياضي، احجام خالص و اشكال واضح و قابل درك، سادگي، ساختمان همچون ماشيني براي زندگي ، همچون ماشيني براي زندگي، عدم وجود تزيينات و قطع رابطه از تاريخ و فرهنگ.

يكي از خصوصيات اين معماري استفاده از احجام خالص و به ويژه مكعب بود. در معماري مدرن،‌ معماري به شكل مكعب شكل هر چه بيشتر مطرح شد. ساختمان‌هايي كه بيشتر شبيه به قوطي كبريت بودند به فراواني در شهرهاي مختلف جهان ساخته شد. به دليل عدم استفاده از تزيينات، تمام اين ساختمان‌ها هم‌شكل بوده و چهره‌اي خسته‌كننده و يكنواخت در شهرها پديد آوردند.

اين نوع از معماري، بر اين باور است كه همان ساختماني كه در برزيل ساخته مي‌شود مي‌تواند در ژاپن، هند، عربستان و يا قطب شمال نيز ساخته شود. چرا كه ساختمان يك محصول صنعتي است. همان‌گونه كه يك اتومبيل يا يك يخچال در همه نقاط دنيا قابل استفاده است، ساختمان هم با شرايط يكسان مي‌تواند در تمام نقاط دنيا استفاده شود. چرا كه تكنولوژي قادر به حل مشكلات اقليمي خواهد بود.

مي‌توان اذعان كرد كه معماري مدرن در اوايل قرن بيستم توانست به پيشرفت‌هاي چشمگيري در جهان نايل شده و بسياري از مشكلات زندگي را حل كند. تا قبل از مدرنيسم در هر منطقه‌اي برحسب اقليم آن ساختمان‌هاي خاصي ساخته مي‌شد. به ويژه در كشورهاي جهان سوم هر منطقه معماري خاص خود را دارا بود. اين معماري به فرهنگ و سنت و اقليم آن منطقه وابسته بود. به عنوان مثال ساختماني كه در اقليم معتدل ساخته مي‌شد از لحاظ فرم ظاهري، رنگ و چيدمان فضاها با منطقه سرد يا گرم متفاوت بود.

اين مساله در طي قرن‌ها توسط مردم تجربه شده و يك معماري مردم‌وار بومي در اين مناطق حاكم بود. اما مدرنيسم با شعار تكنومداري و قطع رابطه از گذشته تمام اين مسايل را كنار گذاشت و ساختمان‌هايي ارايه كرد كه به هيچ وجه مناسب منطقه ساخته شده خود نبود.

امروزه حدود 60 تا 70 درصد آلودگي محيط‌زيست از ساختمان‌هاست. همين مقدار انرژي نيز توسط ساختمان‌ها در جهان مصرف مي‌شود. از سال 1965 جنبشي به نام پست مدرن پايه‌گذاري شد. معماران اين جنبش بحث معماري سنتي، توجه به فرهنگ، اقليم، بافت و ... را مطرح كردند.

آنان معتقد بودند كه معماري به جز عملكرد بايد به مسايل مهم ديگري هم بها دهد. آنان معتقد بودند كه تكنولوژي نه تنها چاره‌ساز نيست، بلكه مشكلات فراواني ايجاد كرده است. منبع الهام اين معماران خانه‌هاي روستايي كوهپايه‌اي ايتاليا بود. اين خانه‌هاي روستايي با اقليم، بافت و سنت منطقه، هماهنگي داشته و حداقل آلودگي محيطي را ايجاد مي‌كنند.

معماري مدرن به دليل تفكر تكنومدار تاريخي و ضدسنتي خود در بدو پيدايش، يك معماري ضدپايداري بوده است كه در نتيجه از ادامه راه خود پس از چند دهه بازمانده است. اما شاخه‌اي از آن توانسته تكنولوژي و محيط‌‌زيست را با هم ادغام كند و نتايج مثبت و چشمگيري به بار آورد. اما معماري مدرن، به دليل عدم توجه به مسايل مهم و ارزشمندي چون اقليم و شرايط زيست‌محيطي و غيره نتوانسته به بقاي خود ادامه دهد و محكوم به فنا شده است

بررسي حركت در معماري
حركت ذهن در خودش
حركت ناشي از نيروهاي محيطي
عوامل ايجاد حركت
حركت ذهن در خودش:

1-
حركت نسبت به فرم

فرمهاي پويا :
پويايي يك اثر احتمالاً متأثر از تناسب و شكل آن است، در هر اثري يك تحرك قوي يا ضعيف وجود دارد. ساختماني كه متقارن و داراي تناسبات متعارف باشد پويايي را كمتر القاء مي‏كند تا ساختماني كه عناصر آن متضاد و داراي پيچيدگي باشند. هر فرمي حركت را در ذات خود دارد. يك راهرو باريك، حركت در امتداد محور را به ما القا مي‏كند درحالي كه در يك پلان مربع حس ايستايي و تمركز به ما القا مي‏‏شود. تحرك تنها در فرمهاي ساده وجود ندارد بلكه در تركيب‏هاي فرمال نيز ديده مي‏شود. هر تضاد فرمي داراي تحركي است كه به صورت يك رابطه متقابل بين تنشهاي جهت داده شده بروز مي‏كند.

دفرمه شدن :
Deformation
در دوره رنسانس به صورت اتفاقي به وجود آمد. در اين دوره ما با هنرمنداني برخورد مي‏كنيم كه دامنه فعاليت آنها گسترده است بنابراين نمي‏توانستند در تمامي رشته‏ها به نتيجه برسند. در قرن 19 با ديدگاه جديد ناتمامي و نرسيدن به كمال، دستمايه هنرمندان شد. نمونه اين كار را در آثار رودن در دروازه جهنم مي‏توان ديد اين مسئله را در نقاشي مي‏توان در كارهاي ون گوك و سزان مشاهده كرد.
در كار فوتوريست‏ها حركت باعث دفورميشن شد و اشياء را در حال حركت به تصوير كشيدند كه ساختار آن نسبت به ساختار ايستا دفرمه بود. دفرميشن از طريق ايجاد تضاد، تنوع و ابهام باعث ايجاد حركت مي‏شود كه تضاد، تنوع و ابهام در عوامل مادي و غير مادي ايجاد مي‏شود. ( عوامل مادي : مصالح ، مقياس، فرم و . . . و عوامل غير مادي مثل نور و سايه و . . . )
در معماري هم دفرميشن از دوران گذشته وجود داشت مثلاً در دوران هخامنشي (در تخت جمشيد) با بزرگ شدن سردرها روي ورودي تاكيد مي‏شد. و براي حركت آرامتر و متين تر پله‏هاي ورودي دفرمه شده‏اند. (دفرميشن از طريق تغيير مقياس و تضاد ).
نمود دفرمه شدن را در دوره صفوي هم مي‏توان مشاهده كرد و ميدان نقش جهان اصفهان كاخ عالي قاپو نسبت به جداره ميدان بيرون آمده و مسجد شيخ لطف الله نسبت به جداره ميدان عقب نشيني دارد و نحوه حركت انسان‏ها را در ميدان تغيير داده است (مسجد شيخ لطف الله) ايجاد كشش مي‏كند.
از اولين كارهاي دفرمه شده مدرن كليساي رونشان است كه حركت را از طريق تضاد و تنوع باعث مي‏شود.
در معماري ديكانستراكشن هم از تمام عوامل تضاد، تنوع و ابهام براي ايجاد حركت در فضاهاي دفرمه شده استفاده مي‏كنند.
2-
حركت ذهن در نسبت به معنا
در معماري مي‏توان با جايگزين كردن عناصر معني دار معماري با عناصر فرمي (سطح و حجم) ادارك پايدارتر فضاي هستي را جايگزين ادراكات آني كرد. معماري نيازمند آن است كه بين تأثيرات لحظه‏اي حسي و ادراك پايدارتر تعادلي برقرار كند. اين عناصر معني دار را در واقع همان سمبل‏هاي فرهنگي هر ملت مي‏باشد كه بيشتر پست مدرنيسم‏ها از اين سنبل‏ها استفاده مي‏كردند و باعث مي‏شد كه ذهن در يك حركت بين گذشته و حال تداوم پيدا كند.
حركت ناشي از نيروهاي محيطي:

به اعتقاد گرگ‏لين Grege leen تفاوتي ميان معماري و شهرسازي وجود دارد كه عبارت از اين است كه معماري در تكنيك‏هاي شكل دهي و ايستايي گرفتار شده است در حالي كه شهرسازي با توسعه بيشتر و كنش‏هاي متقابل زودگذر ميان حركت‏هاي همپوشان ، جريان‏ها، تراكمات و شدتها شكل گرفته است.
در واقع اصلي ترين تفاوت معماري و شهرسازي بر سركلمه ايستايي و تعادل است. Stability تعادل يا توازن در درون يك تركيب پيچيده از نيروهاي متقابل از ميان حركت ريتميك و نوساني مي‏تواند به دست بيايد، در حالي كه ايستايي Static بر يك زمان ساكن دلالت مي‏كند تعادل بر stability بر تداوم ديناميك دلالت مي‏كند. معماري براي باقي ماندن در حال حاضر بايد ايستا باشد در حالي كه در حقيقت چنين نيست كليد تفاوت اين دو در زمان است و معماري ايستا بدون زمان تصور شده در حالي كه معماري متعادل و پابرجا بايد در يك روش بر پايه زمان طراحي شود.
اين وارد كردن يك بعد جديد به طراحي و معماري است. تكنيك‏هاي جديد براي توصيف فرم و حركات آن به منظور بهره‏برداري از ارتباط ميان محيطها و فيلدها و فرم‏ها ضروري مي‏باشد.
در تمام تاريخ معماري علاقه به حركت به صورت فرمهاي ايستا در نقشه‏ها خلاصه مي‏شد و محبوس بوده است. بنابراين نواحي شهري و حركتهاي شهري هم به عنوان طرحهاي ثابت و فيكس شده شناخته شده و مورد كاربرد قرار مي‏گرفتند.
در حالي كه به منظور كار با نيروهاي شهري در حالت غير فرماليك ضروري است كه طراحي در يك محيط ديناميك و نه استاتيك (ايستا) انجام شود، چرا كه اساس اين طراحي زمان است. اين امر جهش عظيم از معماري بر پايه تكنيك‏هائي مبتني بر سكون، فضاي استاتيكي كارتزين به عمق طراحي با تكينك‏هاي در محدوده فضاي ديناميك و متحرك را مي‏طلبد.
لازم نيست كه معماري واقعاً حركت كند اما بايد در محدوده يك ناحيه شهري كه ديناميك بوده و سرشار از نيروهاي متفاوتي است كه در عوض فرمها، مشخصه آن ناحيه خاص هستند شكل گيرد و مورد انديشه و مدل‏بندي قرار گيرد.
سايت‏ها ديگر فرم، توپوگرافي و عوارض نيستند بلكه محيط‏هاي درجه بندي حركت‏ها و نيروها مي‏باشند. مانند فلز مايعي كه ميزان تغييرات دماي هوا را نشان مي‏دهد هيچ شكل و مرز مشخصي ندارد. سايت‏ها هم رسانه‏هاي مايعي هستند كه نشانگر جريان و حركتي در زمان مي‏باشند، اين تغييرات سيال بايد به صورت فرم در‏بيايد. تحت اين نيروهاي محيط ديجيتال سيال به جاي انجماد ناحيه‏ها نمونه‏هاي قابل انعطاف مطرح مي‏شوند. بجاي ساخت يك ناحيه تمايز سودمندي ميان نيروها به اشياء و ميان جريان‏ها و قرابت‏هايي كه از درون آنها پديدار مي‏شود بروز مي‏كند.
اثرات حركت بزرگ مقياس بعداً مي‏تواند براي درست كردن و شكل دادن به المانهاي ناهمگن ناپيوسته استفاده شوند به اين طريق تميز دادن ميان تجرد معماري و استمرار شهرسازي ممكن مي‏گردد.
در معماري گذشته از هندسه ساده‏اي صحبت مي‏شد كه تعلق به مكان و زمان خاصي نداشت امروزه هندسه‏اي مطرح است كه از سطوح توپوگرافيك و غير مسطح و غير مشخص صحبت مي‏كند اين هندسه نيز فضاي خود را خلق مي‏كند تعلق به مكان و زمان خاصي ندارد و از يافته‏هاي انسان امروزي است نه انسان غربي و شرقي به هر حال در جهان پويا و در حال تغيير و تحول امروز هر نظريه‏اي مي‏تواند جايگاهي براي خود داشته باشد.
آيزنمن معماري امروز را وابسته به روابطي مي‏داند كه يك معمار دارد لذا معماري امروز را ميتوان فاقد فرم، فاقد مرز، فاقد هويت، و مبتني بر روابط دانست. درست به مانند فضاي طبيعي (LANDSCAPE) با منطق عشيره‏اي (NOMADIC SCIENSE) و با خواص شبكه ، ارتباط دو سويه (Interactive) آزادي بدون سلسله مراتب هوشمند ناهمگن (Heterageneous) و هر گونه تغييرات موثر بر طيف وسيعي از شبكه
عوامل ايجاد حركت
ارسطو و نيوتن به زمان مطلق معتقد بودند به اين معني كه مي‏گفتند انسان مي‏تواند به وضوح فاصله بين دو رويداد را اندازه گيري كند و زمان مستقل از شخص اندازه گيرنده است، مشروط بر اينكه از ساعتي دقيق استفاده كرده و زمان را مستقل از فضا مي‏دانستند. اين اكتشاف كه سرعت نور به نظر هر ناظري يكسان مي‏نمايد و مستقل از چگونگي حركت او مي‏باشد منجر به نظريه نسبيت و به دنبال آن بطلان نظريه وجود زماني مطلق و يگانه شد.
هر جسم عادي از طريق نسبت E=mc2 تا ابد محكوم به حركت با سرعت كمتر از سرعت نور است وفقط نور و امواج فاقد جرم مي‏توانند با سرعت نور حركت كنند.
انيشتين در تئوري نسبيت خود فضا- زمان را در مفهوم كلي تري متحد كرد و نشان داد كه مكان و زمان به وضع حركت خودمان بستگي دارد . طبق نظريه نسبيت، فضا سه بعدي نيست و زمان تافته جدا بافته‏اي نبوده و هر دو با هم يك دستگاه متحد چهار بعدي را تشكيل مي‏دهند و ماده چيزي جز انرژي نيست.
نتيجه كلي نظريه انيشتين اين است كه كليه اندازه‏گيري‏ها كه متضمن زمان و فضا هستند نسبي و وابسته به موضوع حركتي ناظرند.

«زمان فرزند حركت است»


اشياء و كائنات مادي اگر ذاتاً ثابت باشند هيچگاه بي‏قرار و نا آرام نخواهند شد و بر آنها زمان نخواهد گذشت. هستي‏هاي مادي كه در گذر و سيلان مستمرند زمان ايجاد مي‏كند. حوادث زمان را به وجود مي‏آورند و اين دو را نمي‏توان از هم جدا كرد. اين بخاطر آن است كه در حقيقت جنبه‏اي و چهره‏اي از هر شيء زمان است.
تعريف هرمان ميتكوسكي از فضا و زمان كه در جامعه محققين علوم طبيعي آلمان در سال 1908 اعلام كرد:
«
فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محكوم به نيستي است و تنها وحدتي از اين دو حيات آنها را ميسر مي‏دارد
زيگفرد گيدئون در كتاب فضا – زمان-معماري مسير فضا در طول تاريخ را به سه دسته تقسيم مي‏كند:
1-
تصور فضايي كه معنايش تركيب احجام، ساختمانهاي مختلف با يكديگر است به نظر مي‏رسد كه ناظر براي درك كليتي از موضوع بايد حركتي پيرامون حجم داشته باشد مانند اهرام مصر.
2-
توجه به فضاي داخلي ساختمانها و مسئله طاق زدن در اين مرحله با پيدايش پرسپكتيو، حركت در فضاهاي داخلي را بوجود آورده و در اين راستا به معماري داخلي اهميت بيشتري داده شد و سعي در بوجود آوردن فضاهايي با ادراكات حسي مختلف شد.
3-
توجه به فضاي داخلي و دوباره اهميت دادن به حجم در شكل دادن به فضا خارجي.
اين مسئله باعث مطرح شدن زاويه ديد شد كه در معماري عمدتاً در انتخاب زاويه نگريستن به ساختمانها از نقطه نظر درك فضا متجلي مي‏گردد.
ساخت ماكت در مقايس 1 به 100 ، 1 به 500 و 1 به 1000 و . . . به معمار يك ديد وسيع و نگرش بهتر مي‏دهد، ‏كه تمام بي تناسبي‏ها و اشكالاتي را كه در ديد ناظر نمي‏توان ديد مشاهده كند.
انتخاب زاويه ديد در معماري پديده پيچيده، چند وجهي و زيبايي است كه بي ترديد بخشي از آن به سليقه و روحيه خود ناظر بستگي دارد. اما سازنده سامان دهنده و معمار اين مجموعه هم در انتخاب زاويه ديد نقش بسزايي دارد كه معمار با ايجاد زواياي ديد مختلف مي‏تواند ادراكات حسي متفاوتي از جمله سكون ، حركت، . . . را ايجاد كند.
به طور مثال گاهي بوسيله تسهيلاتي از قبيل ايجاد مركز تجمع و قرارداد پاگردهايي در سايت احساس سكون را بوجود مي‏آورد.
بررسي تعدادي از مفاهيم معماري از ديدگاه حركت

انتظار

انتظارداراي مفاهيمي چون پيش بيني، انتها، نهايت و آينده است. در عرصه شكل مي‏تواند به صورت اتمام شكل، تكميل اشكال، جهت گيري و همزماني در عين توالي ظهور كند. يك فرم هندسي مشخص مثل دايره را تصور كنيد كه قسمتي از آن برداشته شده باشد. ذهن ما با توجه به پيش زمينه‏ها آن را در خود تكميل مي‏كند و مي‏سازد. يا اينكه وقتي در يك راهرو تاريك حركت مي‏كنيم ظاهر شدن نورطبيعي به معناي وجود گشايش خواهد بود. همچنين وقتي عنصر يا حجمي با تغييرات مشخص تكرار مي‏شود ذهن ما مراحل بعدي آن را
تصور خواهد كرد. اينها همه ذهن را به حركت واداشته و بصورتي ناخودآگاه در زمان به جلو و عقب رفته و جستجو مي‏كند تا به نتيجه برسد.
در بيشتر خانه‏هاي قديمي ايراني پس از عبور از واسط‏هاي فضايي نسبتاً تاريك به يك گشايش غذايي كه معمولاً حياط اصلي خانه مي‏باشد برخورد مي‏كنيم كه اين حركت بصورت يك روند برنامه ريزي شده بخوبي ديده مي‏شود.
بحران

بحران يا فروپاشي در تبديل سريع از حالتي به حالت ديگر، مانند آب به يخ و يا بخار تجلي مي‏كند.

بحران يا به دوپاره شدن مي‏انجامد يا به پيچيده شدن، درهم فرورفتن و در هم تنيدن كه مضمون معماري فولد است. در اين معماري حركت فرمها در حال كج شدن و فروريختن مي‏بينيم و تركيب پلان و نما و مقطع با هم اشكال ابهام آميزي همانند كريستالها مي‏آفريند. در واقع با ايجاد فضاي پيچيده و در نتيجه ابهام، ناظر را به حركت در فضا وامي دارد.
اين بازي را فرانك گه‏ري با در هم آميختن زبانهاي گوناگون معماري و تركيب آنها آغاز كرده است. در بناي موزه ويتراي او در وايمار آلمان كه در كارهاي آيزنمن تأثير گذاشت اجزاي معماري مكعب‏هاي دفرمه و كج و كوژ و درهم تنيده‏اند.
در كارهاي گه‏ري ايده تجمع اشكال متفاوت در يك مجموعه واحد همانند يك شهر به كار گرفته شده است. براي مثال در مجموعه ساختمان اداري ويترا در سوئيس بخشي شبيه ويلا براي مراسم رسمي و خاص طراحي شده و بخش مكعب گونه براي بخش اداري اين دو ساختمان همانند ساختمانهاي شهري به هم چسبيده‏اند.

معماری مدرن
تكنولوژي ما در معماري است، يعني معماري از بطن تكنولوژي زائيده شده و مي‌شود. اين نكته نه تنها در مورد معماري مدرن بل در معماري كلاسيك و از آن پيشتر در نخستين بناهايي كه آدمي ساخته صادق است.
در واژه Architechture به معني معماري كه اكنون در زبان‌هاي اروپايي يا بيشتر آنها رايج است،‌تِخ يا تِك (tech) اصل يوناني دارد و در واژه technology نيز موجود است و اين خود مؤيد اين معني است. يكي از دلايل اصلي بريدن معماري مدرن از نئوكلاسيك قرن نوزدهم نيز ـ چنانكه مي‌دانيم ـ اين بود كه اين معماري از اصل خود به دور افتاده بود؛ بدين معني كه در نئوكلاسيك ظاهر ساختمان كلاسيك (يا رنسانس و يا باروك) ساخته مي‌شد اما با تكنولوژي يا تكنيك جديدي كه تازه آن زمان شناخته شده بود. در معماري معماران مدرنِ نخستين، به ويژه در سالهاي آغازين كه تازه معماري مدرن رخ مي‌نمود اين پيوند ديرين و جاودانة تكنولوژي و معماري كاملاً آشكار است.
في‌المثل در خانه دُمينو (1915)، لكوربوزيه نشان داد اساس هر معماري همان است كه سازة آن را مي‌سازد. پس معماري مدرن از اصل خود يعني تكنولوژي زاده شد. اينكه بعداً دگرگوني‌ها و گرايش‌هاي مختلف پيدا كرد در مراحل گسترش و رشد بود و اينكه در دهه‌هاي اخير تبليغ مي‌شود معماري مدرن از ريشة تاريخي خود بريد، صحت ندارد. براي اينكه بتوانيم تأثير تكنولوژي را بر معماري مدرن ببينيم لازم است تجلي معماري مدرن را در اروپا و در آن سوي ديگر آتلانتيك از يكديگر بازشناسيم، ـ اگر چه بين اين دو پديده شباهت‌هاي بسيار وجود دارد و بسياري از تحولات معماري مدرن در آمريكا به ويژه در دهه‌هاي چهل و پنجاه قرن بيستم توسط معماراني صورت گرفت كه اصل اروپايي داشتند ولي چنانكه اشاره كرديم بازشناسي ريشه‌هاي معماري مدرن در هر دو قاره ما را در بحثي كه آغاز كرده‌ايم بيناتر خواهد ساخت. در اروپا، تجلي معماري مدرن به راستي پاسخي بر كهنه‌پرستي قرن نوزدهم بود كه فارغ از امكانات تازه تكنولوژي و مصالح جديد ساختماني همچنان به تقليد فرم‌ها و مفاهيم معماري قديمي ادامه مي‌داد.
از همين رو در بررسي ريشه‌هاي معماري مدرن در اروپا بيشتر صاحبنظران صاحب‌نام و اعتبار از ساختمان‌هايي چون «قصر بلورين» نمايشگاه‌هاي جهاني، كارخانه‌ها و انبارها و حتي پل‌ها سخن به ميان مي‌آورند و به تشريح و تحليل چنين ساختمانهايي مي‌پردازند. چرا؟ براي اينكه در چنين ساختمانهايي نوآوري‌هاي تكنولوژي به بارزترين صورتي به كار گرفته شده و عيان و مجسم بود. به عبارت ديگر، تكنيك‌هاي جديد ساختماني چندين گام مؤثر از معماري پيش افتاده بود. آنجه در معماري مدرن اروپايي ـ و البته در آمريكا با كيفيات خاص خود ـ تجلي كرد نخست آزادي ساختمان از ملاحظات يا دقيق‌تر تحمل‌بار ساختمان به شيوه‌هاي قديمي بود. جالب آنكه ممكن است متناقض به نظر رسد كه اين آزادي را خود مهندسان سازه فراهم آورده بودند. در همين زمان بود كه مهندس سازه «انسان متعالي» نام يافت. براي اينكه وي [مهندس سازه]، معمار ـ در اين زمان‌ ـ عقب افتاده را به خود آورد و كارهايش را در ساختمانهايي كه تكنولوژي به بهترين صورتي مي‌توانست خود را به نمايش گذارد، نشان داد.
در ساختمانهاي صنعتي و در نمايشگاه‌هاي جهاني كه مي‌بايست در مدتي كوتاه و به سرعت ساخته شوند و در پل‌ها كه ماهيتاً به نظر مي‌رسيد ساختمانهايي صرفاً مهندسي باشند و در پيوندي نزديك با معماري. اما همة اين چنين ساختمانهايي براي معماران سرمشق شد و ديري نپاييد كه معماران و معماري ديدگان خود را به تكنولوژي جديد و امكانات تازة آن گشودند و راه به نوعي معماري بردند كه ما امروز آن را به نام معماري «مدرن» مي‌شناسيم. در قاره جديد نيز معماري مدرن به همان نتيجه‌اي رسيد كه در اروپا در حال تكوين بود، اما از راهي از برخي نظرها متفاوت با آنچه در اروپا مي‌گذشت.
در اين قاره معماري نئوكلاسيك به اندازه‌اي كه در اروپا ريشه دوانيده، نبود كه معماري مدرن را پاسخي بر آن فرض كنيم. اگر چه هنوز هم آمريكائيان عامي، دلباختة معماري نئوكلاسيك‌اند و در مراحلي حتي معماران آمريكايي خود را يافتند و در مقابل اروپاييان دچار عقده حقارت شدند. معماري مدرن در آمريكا مستقيماً در پاسخ به معماري نئوكلاسيك ريشه‌دار اروپايي نشأت نگرفت بلكه موقعيت و شرايط خاص اين قاره از انگيزه‌هاي مهم آن بود. در صدر اين شرايط كه بر معماري اين كشور تأثير گذاشت فراواني منابع و ثروت و كمبود استادكار ماهر قرار داشت كه بتواند معماري‌ها و اجزاي پيچيده معماري‌هاي قديمي اروپايي را شبيه‌سازي يا تقليد كند.
از همين رو از همان آغاز نوعي سادگي در معماري آمريكايي بروز كرد كه بعداً راه به كارهاي با اهميت معماري مدرن برد. اما ـ خاصه براي بحث ما ـ جالب آن كه در پس اين سادگي، تكنولوژي منبعث از شرايط اين كشور نقش اساسي بازي كرد.
تكنولوژي نه تنها روش‌هاي ساختن را در موارد متعدد تسهيل كرده و آن را امكان‌پذير ساخته، بلكه در عرصه‌هاي جنبي نيز راه‌هايي گشوده و مي‌گشايد كه نويدهاي بسيار براي آيندة معماري به همراه دارد. استفاده از كامپيوتر در معماري، هم اكنون مفهوم فرا دو بعدي شهر را در اذهان بي‌شمار پديد آورده است و اطمينان دارم در آينده‌اي نزديك انقلابي در مفاهيم معماري پديد خواهد آورد. تصاوير معروف به انيميشن كه قادر است فضاهاي هر پروژه معماري را قبل از تحقق تا ميزاني قابل قبول و نزديك به واقعيت نشان دهد، سرمنشأ يكي از اين نويدهاست. اكنون استفاده از اين شيوه به علت هزينه‌ نسبتاً سنگين آن چندان مرسوم نيست اما مي‌توان روزي را تصور كرد كه هر دانشجوي معماري با استفاده از چنين تصاويري فضاهاي معماري خود را به چشم ببيند و طرحش بر اساس اين فضاهاي مجسم باشد.

فرم:
تظاهر حسی و واضح يک شيئی است و اين بيانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد.وطراحی بايد در راستای فرم که طبيعت موضوع است حرکت کند.وقتی که اولين بار يک طراح به يه موضوع برای طراحی بر می خورد،اثرات و احساساتی که در مورد موضوع در آن به وجود می آيد زمينه فکری اولين خطوطی که ميکشد و ايده اصلی فرمهای‌ معمار و طراح را تعيين می کند .اما چه نکات ديگری را در طراحی از لحاظ فرمی بايد در نظر گرفت . . .
ابعاد ،تشکيل شدند از نقطه ، خط ، صفحات و احجام .اما متاسفانه در بيشتر طراحی هايی که من می بينم رابطه معقولی ميان اين عناصر بوجود نيامده .
سطح :
توده در سطح خاص خودمحصور شده است ، سطحی که مطابق با خطوط هدايت کننده و زاينده ی توده تقسيم می شود ؛
معماران امروز از عناصر هندسی تشکيل دهنده ی سطوح می ترسند .مسايل بزرگ ساختمان سازی بايد رها حلی هندسی داشته باشند .مهندسان در اجبار به کار در هماهنگی با نيازهای اکيدِ شرايطِ دقيقا معين از خطوط زاينده و آشکار برای صورت ها (فرمها) استفاده می کنند .آن واقعيت های تجسمی (پلاستيک)شفاف و متحرکی خلق می کنند.
نقشه :
نقشه زاينده است .
بدون يک نقشه شما گرفتار بی نظمی و خودسری هستيد .مسائل بزرگ فردا ، که ضرورت های جمعی آن را تحميل می کند،مسئله "نقشه" را در شکل جديدی مطرح می کند .زندگی مدرن خواستار و منتظر نوع جديدی از نقشه ، هم برای خانه و هم برای شهر است .
خطوط تنظيم کننده :
عنصری اجتناب ناپذير در معماری .
ضرورتی برای نظم ، خط تنظيم کننده تضمينی است دز مقابل خودسری . اين موجب رضايت فهم می شود .خط تنظيم کننده ، وسيله ای است برای هدفی ؛ يک نسخه و دستورالعمل نيست .انتخاب آن و نحوه های بيان آن جزو تجزيه ناپذيری از آفرينش معماری به شمار می روند .

خواندن 194 بار

لطفاً این مطلب را به اشتراک بگذارید

Submit to FacebookSubmit to Google PlusSubmit to TwitterSubmit to LinkedIn

ارسال نظر

کادرهایی که با علامت (*) مشخص شده اند وارد کردن اطلاعات در آنها الزامی می باشد. کد HTML مجاز نیست.

عضویت در خبرنامه

تماس با ما

  • قاسمپور 0060167933913
  • greatmemar@yahoo.com
  • فرم تماس با ما
  • آیدی یاهو: greatmemar آیدی اسکایپ: greatmemar8570